El Póker Mentiroso

Representación de la Política / Política de la Representación

(diciembre 2002)

Publix Theater Caravan

Básicamente, lo que quiero decir es algo bien sencillo: quien habla de política en un marco artístico, está mintiendo. Es cierto que estas mentiras pueden llegar a ser dolorosamente obvias, pero es peor aun cuando nos damos cuenta de que algunas nunca serán desafiadas y permanecerán, no como semblanzas de la verdad, sino como convenciones aceptadas. En un período histórico como el nuestro, en el que la relación con la política es un argumento que legitima la misma existencia del arte público, el tejido de mentiras que le envuelve a uno cuando entra en un museo puede llegar a ser tan denso que es como si uno hubiera caído en un sótano, ahogándose entre las telarañas que le impiden respirar. Claro que el sólo mencionar esta realidad haría que muchos de mis amigos y aliados dentro del establishment artístico se pusieran nerviosos; pero no por ello dejaría de ser una realidad. Y ésta, como la mayoría de las realidades de nuestra era democrática, está directamente relacionada con cuestiones de representación.

La Política de la Imagen

¿Acaso alguien duda de la existencia de una política de representación? Será porque nunca han visto la televisión en época de elecciones. Peor aun, nunca habrán observado los movimientos sociales. Nunca habrán sido testigos de la infinita capacidad que tiene la gente —ésa que no ocupa posiciones de poder elitista, y que no tiene acceso a los medios mayoritarios— para proyectar sus mensajes a pesar de todo, a través de signos, imágenes y gestos. Tampoco se habrán dado cuenta del nivel de eficacia de los artistas a la hora de trabajar en estos contextos “externos”: uno sólo tiene que pensar en Gran Fury durante las campañas anti-SIDA de Nueva York en los ochenta; en Ne Pas Plier y los movimientos de parados en París en los noventa; o en los muchos artistas que han tomado parte en las recientes manifestaciones y campañas anti-globalización. Los artistas pueden jugar un papel vital en esta política de la imagen.

Al mismo tiempo, es fácil para los artistas acudir a la llamada del museo, la prensa y el mercado, que dicen “Dame la imagen de la política. Hazme un dibujo, o una escultura de la política, hazme una representación de un conflicto político”, como en la instalación de Thomas Hirschhorn, Wirtschaftslandschaft Davos, presentada en la Kunsthaus Zürich cuando Hirschhorn ganó el premio “Arte Suizo Joven 2001”. La pieza emplea modelos de casas, soldados de juguete, alambre de espino de verdad, y otros materiales ready-made para representar el asedio al valle suizo donde se reúnen anualmente los hombres más poderosos del planeta. El estilo de Hirschhorn puede definirse como “collage dadaísta”, observa un crítico; pero su principal fuente es “la práctica de los excluidos que saben perfectamente bien cómo transmitir su mensaje, por cualquier medio que tengan a mano”1. En este caso, los excluidos son los que se enfrentaban al alambre de espino en el Foro Económico Mundial en Davos. Y, ya que el tema de la anti-globalización resulta de gran actualidad, representar a éstos es una buena manera de hacerse popular en el museo.

Hirschhorn va aún más lejos, ya que convierte un elemento de la vida real en una representación de la política, con su Bataille Monument en un barrio turco de Kassel. Esta instalación a tamaño real, con su biblioteca, cafetería, y estudio de televisión improvisado es un proyecto participativo, cuyos efectos sobre el barrio no pretendo juzgar. Lo que me preocupa es cómo resuelve el artista las relaciones del proyecto con su marco artístico. En la “parada de taxis”, donde la gente esperaba para ser llevada desde la Documenta 11 al lugar del monumento, Hirschhorn puso una cita del artista norteamericano David Hammonds: “El público del arte es el peor público del mundo. Es excesivamente educado, es conservador, se obstina en criticar en lugar de comprender, y nunca se divierte… Así que me niego a tratar con este público, prefiero jugar con el público de la calle. Este otro público es mucho más humano, y sus opiniones son sinceras. No tiene necesidad de jugar, no tiene nada que ganar o perder”. Hirschhorn afirma haber dejado atrás el marco del arte contemporáneo a favor de una práctica social más comprometida. Pero, si esto es así, ¿qué razón hay para el taxi? ¿Qué razón hay para exponer el trabajo ante el público, convirtiéndolo así en una representación? ¿A qué clase de juego está jugando?

En el caso de Hirschhorn sí hay algo que ganar. como el premio “Arte Suizo Joven”, o el premio Marcel Duchamp para la promoción de artistas franceses, que le fue otorgado en el 2000 por la asociación ADIAF. El premio Duchamp está financiado por PriceWaterhouseCoopers, una consultora transnacional especializada en las fusiones y las adquisiciones. La Kunsthaus Zürich, donde se expuso Wirtschaftslandschaft Davos, es financiada regularmente por la subsidiaria de la Banca Privada de Crédit Suisse, que está en el puesto 31 de la lista “Global 500” de la revista Fortune. Documenta 11 fue financiada por Volkswagen, Deutsche Telekom y Sparkassen-Finanzgruppe. ¿A alguien le suena todo esto? La imagen de la política de los excluidos bien vale su inclusión en el juego del arte contemporáneo, no sólo para los artistas, sino también para las corporaciones transnacionales. Por supuesto que soy consciente de que los jurados de los premios son independientes, como también lo son los comisarios. Su independencia apoya la noción de una práctica artística autónoma, separada del nexo económico que la sostiene. Esta clase de separaciones entre las decisiones financieras abstractas y sus efectos sustantivos es exactamente lo que rechazan los manifestantes en los encuentros de Davos, con implicación física y acción directa. Hirschhorn mantiene un interés en el marco artístico que pretende haber dejado atrás. Pero parece sentirse muy incómodo ahí, y es interesante verle subir la apuesta simbólica en la instalación de Davos, formulando una crítica directa del capitalismo transnacional a la vez que está siendo perseguido y cortejado por los jurados y premios de trasfondo corporativo.

¿Cómo funciona la política de la imagen cuando se le asocia con un nombre propio y se le presenta dentro del marco contemplativo de la institución arte? Invariablemente, produce declaraciones como éstas: “yo represento al pueblo”, “yo represento a un movimiento social”, o “yo represento a los excluidos” —las clásicas mentiras de la democracia representativa cuando sirve para esconder intereses privados2—. Por supuesto, esta condición “de base” me convierte también a mí, un supuesto “crítico”, que escribe en catálogos y revistas sobre las relaciones entre arte y política, en uno de los peores faroles de todos. Y, por alguna perversa razón, quiero enseñaros cómo se hace.

Las Reglas del Juego

Es fácil jugar al póker mentiroso. La baraja se compone de ases y reyes. Un jugador saca una carta y la nombra; el otro juzga si está diciendo la verdad. Si sacas un as, es fácil: no tienes más elección que decir que es un as. El juego en sí empieza cuando sacas un rey: porque siempre puedes marcarte un farol y decir que es un as. Cada vez que dices que tienes un as, el otro jugador debe mirarte a los ojos y decidir si es cierto o no. Si cree que no, te llama mentiroso, y si tiene razón, gana un dólar, o diez, o cien, dependiendo de la apuesta. Si se equivoca, ganas tú. Y si no dice nada, el otro jugador pierde 50 centavos, o cinco dólares, o cincuenta, y la carta vuelve a la baraja, de modo que nadie nunca sabrá si mentías o no.

Para el caso que nos ocupa, digamos que el que saca las cartas es el artista, y el público quien las ve. Hoy en día, por supuesto, el artista suele jugar en equipo con el comisario o el crítico; así que estas relaciones son siempre dudosas. En lo que respecta a las cartas, el as es la realidad política, y su imagen es muy atractiva para el museo. Esto le da al artista una gran ventaja, porque para comprobar si el as es un farol, tienes que salir fuera y mirar, mientras que el público prefiere quedarse dentro del museo. El artista también tiene un gran inconveniente, que es que la banca, o la gente que dirige el juego, —los fundadores, benefactores y el comité de directores— en realidad no soportan los ases, y si creen que el artista tiene uno, no le dejarían ni pisar el museo. Así que, en ambos casos, el artista tiene que marcarse un farol, sea declarando un compromiso político para vivir como un rey en el cubo blanco, o escondiéndolo para desviar el dinero, los recursos y la publicidad hacia un movimiento social. A veces, cuando el farol es demasiado grotesco, el público le hará poner las cartas sobre la mesa; entonces el artista tendrá que entregar parte de su capital cultural. Más raramente aún, puede resultar que el artista esté realmente involucrado en un movimiento social, en cuyo caso probablemente esté condenado a desaparecer del museo.

Hay una pregunta muy obvia: ¿por qué querría alguien jugar a un juego así? De hecho, esta pregunta se puede aplicar a cualquier persona que esté siguiendo las reglas que se imponen en casi todos los campos sociales hoy en día. Éstas son las reglas de la desigualdad, de la explotación, de la dominación —esas groseras realidades sobre las que tenemos que mentir en una sociedad democrática educada—. Cuando Pierre Bourdieu desarrolló su teoría de los campos sociales semi-autónomos, cada uno con sus propias reglas internas, primero tuvo que preguntarse del porqué de la participación de la gente. Apuntó hacia diferentes formas de interés. Los individuos pueden tener un interés monetario en participar en un campo determinado: lo hacen para adquirir un capital económico. También pueden tener un interés en relacionarse con gente poderosa: en este caso, juegan para adquirir un capital social. Pero, más que en otros campos, en el siempre tan profesional mundo del arte el capital social se adquiere, por lo menos en parte, a través de la acumulación de capital cultural, que se puede entender como la capacidad de producir y exhibir los signos, imágenes y gestos que son los más valorados dentro de un campo y un período dados. La acumulación del capital cultural implica tener al alcance complejos fetiches de significación que han sido construidos y transformados con el paso del tiempo. De ahí se hace evidente que lo que está en operación es una poderosa función de fe. Tienes que creer que estos fetiches son realmente valiosos, o “interesantes”. Bourdieu llegó a llamar a este fe illusio, que define como “el hecho de estar investido por, y envuelto en el juego”. “El estar interesado”, continúa, “implica adscribir un significado a lo que está ocurriendo dentro de un juego social, aceptando que sus apuestas son importantes y merecen ser correspondidas”3. En el juego que nos ocupa, el interés (o ilusión) fundamental está en conseguir la autonomía: un ideal histórico cuyos términos están abiertos a un debate infinito4. Existe una pasión por esta illusio sin la cual sería imposible entender lo que ocurre en el campo artístico actual —sobre todo sus mentiras, sus faroles, sus representaciones—.

¿Puede la illusio que atiende toda la coherencia del campo social ser transformada, desplazada gravitacionalmente para que sus objetos —los signos, gestos e imágenes— sean re-evaluados por los jugadores? Sólo se podría llegar a tal resultado a través de una desestabilización del sistema de posiciones ocupadas por los jugadores específicos. Esto es lo que tenemos ante nosotros hoy en día. En el juego artístico del póker mentiroso, ciertos jugadores están subiendo las apuestas, y desviando el farol convencional de la política de la imagen hasta tal punto que el contrato que une artista, comisario, público y banca —esto es, el museo como institución social— termina por quebrarse. Cuando alguien consigue abrirse paso a base de faroles hasta alcanzar un desenlace dramático, existe la posibilidad de cambiar el campo de juego, y de comenzar un juego diferente.

Subiendo las Apuestas

Repasemos algunas apuestas que enlazan la Documenta de 1997 (dX) con la edición de 2002 (D11). Aquella intentó recuperar los lazos que unen lo poético con lo político, dentro de una Historia concebida a escala mundial. Su principal innovación —el programa de 100 días de ponencias organizado por Catherine David— fue una conquista napoleónica de la globalización neoliberal como objeto del discurso artístico. Cierto que la exposición en su totalidad podría criticarse por utilizar a intelectuales y artistas históricos para representar un protagonismo que el consenso de la escena europea no podía ofrecer. El ensayo de Masao Miyoshi incluido en el catálogo, ilustrado por un mapa geopolítico del desaparecido Oyvind Fahlström, resume la ecuación. Titulado “¿Un Mundo sin Fronteras?”, el artículo presenta un estudio del advenimiento de la corporación transnacional y los subsiguientes cambios en las funciones hegemónicas de la cultura. Miyoshi articula la pregunta clave: “¿Están los intelectuales del mundo dispuestos a colaborar con el corporativismo transnacional y sus defensores?”5. Pero lo que nadie en la exposición dijo era cómo los artistas, comisarios y críticos del mundo podían dar una respuesta negativa.

O sea, nadie en el centro del juego artístico. Pero parte del farol de dX fue el incluir unas propuestas fronterizas, las llamadas “nuevas tecnologías”. El Hybrid Work Space estaba abierto a, entre otros, artistas-activistas que hacían su primer uso de Internet, para un taller de diez días llamado “[über die grenze]”. Cito una entrevista con Florian Schneider que apreció en la página web de los sans-papiers subida a la red por los movimientos sociales franceses poco después de la ocupación de la Iglesia de San Bernardo en París en 1996:

P: “Sobre la Documenta, aquí, puedes hablar de la gente ilegal en una exposición de arte muy famosa. Creo que no es tan fácil hacer estas cosas en Francia. ¿Crees que es más fácil en Alemania, o es que hay algo especial aquí, en la Documenta? ¡Estás hablando de gente ilegal!”

R: “Sí, desde luego, nosotros también estamos algo sorprendidos. Por un lado, tenemos licencia poética de hacer cualquier cosa aquí, podemos hacer cualquier declaración, y casi podemos hacer lo que nos dé la gana. El domingo, abrimos una oficina de intercambio de pasaportes, y le pedimos a la gente que nos diera sus pasaportes para dárselos a otra gente que los necesitaba mucho más, que es la gente “sin papeles”, las llamadas personas “ilegales”. Apareció un agente de la policía, y nos preguntó: “¿Esto es arte o no es arte? ¿Qué vais a hacer con los pasaportes?” y nosotros le pedimos el pasaporte. Se negó a darnos su pasaporte, pero nos prometió hablar con sus superiores sobre la acción, y ahí era donde queríamos llegar nosotros. Así que parece que podríamos hacer lo que se nos antoje. Es maravilloso, y muy divertido, pero a la vez me pone algo nervioso, porque no hay ninguna reacción desde el otro lado. Éste es el principal problema del contexto artístico. Decidimos aprovechar la posibilidad de hacer política aquí porque es muy importante, en este momento, divulgar al máximo la campaña que hemos iniciado, y divulgar nuestros objetivos al mayor número de personas posible”6.

Los participantes de “[über die grenze]” rompieron el contrato convencional con la institución artística al negarse a parar en las fronteras de la representación. Tomando la retórica corporativa sobre la libre circulación en la era de la globalización en su sentido literal, utilizaron dX como una plataforma física y virtual para lanzar una nueva campaña, de hecho, una nueva forma de autogestión: el movimiento social “Kein Mensch ist Ilegal”, que no ha dejado de crecer y transformarse en los últimos cinco años, cambiando permanentemente de nombre, idioma, portavoces, participantes y tácticas… D11 reconoció la importancia de esta política autónoma, no representativa al invitar a Florian Schneider a hablar a la primera de sus “Plataformas”, que tuvo lugar en abril de 2001 bajo el título “Democracy Unrealized”7. Un año más tarde se organizó un campamento No Border en protesta por el Sistema Informativo de Schengen en Estrasburgo, mientras la D11 absorbía manadas de turistas en Kassel.

Personalmente, me perdí por completo el Hybrid Work Space de 1997. Pero sí participé en el reciente campamento No Border con el grupo conceptual Bureau d’études, distribuyendo un trabajo cartográfico —o lo que se podría llamar un “panfleto”— titulado Refuse the Biopolice. Uno de los mejores encuentros de Estrasburgo fue el Publix Theater Caravan, un autobús equipado con un laboratorio multimedia, una cafetería en el piso de arriba y una troupe teatral realizando intervenciones anti-deportación en el espacio público. Una semana después del campamento me encontré en Kassel, impresionado por la tremenda variedad de obras de arte conmovedoras y precisas cuyo enfoque, en la mayoría de los casos, era o la opresión o la privación de libertad, o, principalmente, el régimen actual de fronteras. Las pretensiones activistas de un grupo experimental en 1997, y la acción directa de un movimiento social hoy en día, parecían estar justificadas, extendidas, y profundizadas por casi la totalidad de las piezas en la inmensa exposición.

Buscando por todo el mundo, D11 encontró a artistas que podían dar cuerpo a la crítica formulada en la edición anterior. Después de ver el vídeo de Amar Kanwar sobre el conflicto India-Pakistán, incluidas unas imágenes fascinantes del cierre ritual de la frontera militarizada, salí a la calle para toparme con nada menos que el Publix Theater Bus, aparcado frente al Fridericianum. Pero la siguiente sorpresa fue un policía que le estaba pidiendo al autobús que se fuera, bajo la observación del jefe de seguridad de la Documenta. La troupe gritaba por su sistema de sonido: “Gracias, gracias a la Policía Alemana por esta magnífica performance, la libertad de expresión está siendo silenciada en todas partes, gracias, gracias”. Y entonces alguien se acercó al jefe de seguridad y al policía y les entregó dos copias del Refuse the Biopolice. La reacción instintiva de ambos fue enrollar el mapa en la forma de una porra de policía, como si las obras de arte sólo pudieran convertirse en armas en manos del poder8.

Jugándose el As

“La libertad artística es un derecho fundamental. Y nosotros nos sentimos libres de promocionarla.”, proclama Sparkassen-Finanzgruppe desde las páginas del catálogo de D11. Uno se pregunta qué pensarán ellos de todos los artistas que participan en la lucha social. Por poner un ejemplo: Las Agencias, un grupo que se formó en la víspera de una serie de conferencias y talleres en el MACBA en octubre de 2002 en la que participaba una impresionante lista de políticos de la imagen (®tmark, Reclaim the Streets, Kein Mensch ist Ilegal, Ne Pas Plier, Communication Guerrilla, London Indymedia…) El programa se llamaba “De la Acción Directa como una de las Bellas Artes”. Debido a la insistencia del público, el evento tuvo lugar fuera del museo, en un centro social anarquista, y fue un gran éxito. En los meses posteriores se siguió trabajando sobre temas como el dinero gratis, el diseño de alta costura para activistas, el uso práctico de los escudos pictóricos, y un “Show Bus” itinerante para llevar la cultura al pueblo. Luego, en el día de la gran manifestación contra el Banco Mundial en marzo de 2002 —cuando a las calles de Barcelona salieron 500 000 personas— la policía local hizo una redada en el bar del MACBA que gestionaban Las Agencias. En las semanas posteriores al evento, el Show Bus fue atacado y destruido en pleno día, sin duda, por policías “de civil”. No hace falta insistir en que se había llegado al punto de ruptura: Las Agencias ya no podían ser financiadas por el museo. Ahondando más en su tergiversación de ideologías de consumo, el grupo inició una nueva campaña bajo el nombre de YoMango, una clara referencia a una conocida marca de ropa. YoMango practica el robo re-distributivo en las tiendas, de una manera parecida a la de los miles de parados argentinos abandonados a su suerte por el sistema bancario internacional, sin más remedio que saquear las cadenas de mercados transnacionales. ¿Es esto la libertad artística? YoMango se ha convertido en un movimiento social, cruzando la frontera de la representación. Pero, de cuando en cuando —para gran consternación de algunos exmiembros— vuelven a exponer en museos. Mientras tanto, el MACBA prosigue, con más legitimidad y subversión que nunca, su investigación sobre las relaciones entre arte y política.

Hoy en día la implicación política está de moda en el mundo del arte, y hay muy buenas razones para ello. ¿Cómo se manejan los profesionales del arte en este entorno, presionados por el público por un lado, y por el otro por los patrocinadores financiarios de la “banca” institucional? ¿A qué clase de juego juegan ellos? Esto es lo que tiene que decir Bourdieu sobre los movimientos de transformación estética: “Las revoluciones en el arte son el resultado de la transformación de las relaciones de poder que constituyen el espacio de las posiciones artísticas, una transformación que a su vez se hace posible por una coincidencia de las intenciones subversivas de una fracción de los productores y las expectativas de una fracción de su público, o sea, por una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder”9. Hemos visto emerger a una situación parecida durante los últimos años, a medida que la economía globalizada y flexibilizada iba desestabilizando la jerarquía de posiciones sociales, haciendo posibles nuevas alianzas. Y está claro que algunos profesionales del arte están empezando a jugar a juegos transformativos. Pero sería ingenuo pensar que los demás no puedan ver cómo se desarrollan estas situaciones. Hace ya mucho tiempo que las democracias sociales europeas desarrollaron el arte de mantener equilibrios sociales a través de la gestión de las tendencias culturales, un arte que está siendo conquistado por las instituciones privatizadas10. En otras palabras, tenemos que suponer que una fracción de los que están en el poder intenta manipular el público, instrumentalizando los productores culturales que los entretienen.

Nuestro problema consiste en dar cuenta de la extraña duplicidad de las instituciones de arte contemporáneo. Volvamos al ejemplo de la Documenta. ¿Por qué los que dirigen lo que fue el marco de encuadre ideológico del “arte de Occidente”, creado durante la Guerra Fría a menos de cincuenta kilómetros de la frontera con Alemania del Este, con el claro objetivo de exaltar las abstracciones de la libertad subjetiva cara al realismo socialista, de repente decidieron elegir como comisarios primero a una francesa con mentalidad persistentemente marxista y un fuerte interés por Brasil, y luego un nigeriano con una gran implicación en la teoría e historiografía postcoloniales? La única respuesta realista que tengo es que los que toman las decisiones pudieron comprobar cómo la primera edición después de 1989, comisariada en 1992 por Jan Hoet —un tipo cosmopolita, chic, simpático y un tanto paternalista, con “buen gusto” y más interés en el disfrute estético que en provocar polémicas— fue recibida por el campo artístico como un sonado fracaso. Más de lo mismo, sólo que más hinchado y con más privilegios. ¿Cómo podía la Documenta mantenerse en la cresta de la ola? Si la Guerra Fría había terminado, ¿no debería el buque insignia de “Occidente” ocuparse de alguna manera de la globalización? ¿No implicaba esto que primero había que investigar qué es la globalización (la muy intelectual muestra de Catherine David), y luego mojarse y producir su legitimación multicultural al exponer a artistas vivos de fuera de Alemania, Inglaterra, Italia, Francia o EE UU, gente que nunca había estado en las portadas de Flash Art o Artforum?

La “banca” institucional ahora busca su interés en un juego complejo, que por sí solo pueda reconciliar el nexo económico que proporciona con el capital cultural que busca entre las facciones más radicales del campo artístico. Debe pedirle a sus productores culturales el as de la política, mientras va demostrando (con ayuda de la policía, si es necesario) que este as es un farol, que realmente se trata del rey de siempre (el poder soberano de la ilusión en las democracias representativas). Pero, a pesar de todo, es sólo a través de este doble juego que las nuevas posibilidades para concebir y materializar nuestras formas de vida —lo que Nietzsche hubiera llamado “la transvaluación de todos los valores”— pueden ser distribuidas a la escala que proporciona una exposición como la Documenta. La danza nietzscheana no tiene lugar en algún glorioso vacío del intelecto contemplativo, sino en el mundo real. Tenemos a gente cuya genuina radicalidad es también una atractiva oportunidad para el desarrollo de sus carreras, instrumentalizados por otros que buscan dar legitimidad a una sociedad globalizadora frente a una avalancha de críticas. Y la inestabilidad del juego —la profundidad de sus abiertas contradicciones— ha sido pocas veces tan grande como hoy en día, mientras la retórica corporativa está en pleno despliegue y todo el mundo debe enfrentarse a la realidad de su posición en la economía contemporánea, con sus fronteras proliferantes.

Un ejemplo de cómo se desarrollan estas contradicciones fue el caso ad hoc de la “Plataforma 6”, que tuvo lugar durante 24 horas en el césped frente al Fridericianum, convocada otra vez por No Border, en colaboración con los gitanos que se enfrentaban a su expulsión de Alemania. Esta vez los obvios paralelismos entre las exigencias activistas y los argumentos artísticos desarrollados dentro del propio evento consiguieron superar la resistencia del equipo de seguridad. Imaginaros, por un momento, los diferentes tipos de capital cultural que de repente aparecieron sobre la mesa: “Okwui Enwezor, director artístico de Documenta, llamó a Nueva York. La curadora Ute Meta Bauer y otros colaboradores y artistas apoyaron e intervinieron. Thomas Hirschhorn y otros artistas y trabajadores de la muestra discutieron con pasión sobre las jerarquías de la Documenta y sobre el sistema de seguridad. Una noche intensa, en suma”11. La lucha institucional se hace visible en momentos imprevisibles como éstos, cuando todos los implicados deben tomar una postura pública sobre el valor de las cartas simbólicas con las que están jugando.

Más Allá de la Representación

Las observaciones hechas más arriba son pragmáticas, basadas en mi experiencia personal. La verdad es que las estrategias del póker mentiroso son inevitables hoy en día, mientras que tanto las instituciones culturales públicas como las privadas están intentando mediar entre la lógica del beneficio y el deseo por las valoraciones alternativas. Pero pongámoslo de forma más directa: en la edad del patrocinio corporativo y el estado neoliberal, el arte se convierte en un campo de extrema hipocresía12. Y de esta forma refleja directamente la crisis de nuestras democracias representativas. Una tentación derivada de esta situación es la de dejar de jugar del todo (la solución anarquista), o simplemente de explotar los recursos del museo para otros fines (“pragmatismo mediático radical”). Ambas posturas están justificadas desde la perspectiva activista. Pero el dejar que se pudran secciones enteras de la sociedad tiene sus desventajas, como demuestra cada nuevo desplazamiento del centro político hacia la derecha neo-autoritaria. Entonces, la pregunta más interesante dentro del campo artístico pasa a ser: ¿Cómo jugar al juego de las exposiciones de forma que se pueda ganar algo real?

La idea misma de capital cultural demuestra cómo opera la dominación a través de formas que ya no tienen nada que ver con la rareza o con la acumulación. Y la belleza del arte en su alejamiento del objeto está precisamente en que se puede regalar. Dinero Gratis, tal y como proclama el grupo YoMango. El arte es hoy uno de los pocos campos abiertos a la experimentación con las técnicas, las costumbres y las jerarquías del intercambio simbólico, cuya importancia en una sociedad mediatizada es fundamental. Pero estos experimentos sólo pueden adquirir una fuerza transformativa en un contexto abierto, en proceso de desarrollo permanente, de un movimiento social, fuera de las camarillas y las clientelas del juego del arte. Y ésta es la razón por la cual alguien tan abiertamente radical como Thomas Hirschhorn se encuentra en tela de juicio. ¿Cómo se puede estar seguro del éxito de la recepción, cuando ésta está dominada por su nombre propio?

El estado de alza del arte intervencionista, y la multiplicación de exposiciones dedicadas a temas sociopolíticos y a campañas activistas son prueba suficiente de que algo político está en juego en el campo del arte. Y las apuestas suben, mientras los artistas, comisarios y críticos compiten en radicalidad, relevancia, eficacia y contenido. Pero uno debe preguntarse constantemente qué tipo de moneda tendremos cuando cambiemos todas estas fichas. La única manera de ir más allá del timo del prestigio individual en el mercado institucional es invertir radicalmente las valorizaciones realizadas por la mirada crítica. Y esto requiere un esfuerzo por parte de un importante número de los jugadores: una transformación de la illusio fundamental del campo artístico. Lo que realmente está en juego es la definición misma de autonomía, que ya no puede establecerse únicamente en la esfera de la representación.

Ahora mismo, las innovaciones simbólicas más grandes están teniendo lugar en los procesos de autogestión que se desarrollan fuera del marco artístico. Y es de la referencia a ámbitos exteriores como éstos de donde adquieren su sentido las obras más concentradas y autoreflexivas del arte en los museos. La única forma de no empobrecer estas obras, o de no reducirlas a pura hipocresía, es dejar que nuestra mayor admiración vaya hacia aquellos artistas que ponen sus cartas boca-arriba sobre la mesa, y que se disuelven, durante los momentos críticos, en el torbellino de un movimiento social.

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Traducción de Kamen Nedev

Notas

1 Schaefer, Patrick, “Thomas Hirschhorn, Wirtschaftslandschaft Davos”, en L’art en jeu, revista online: http://www.art-en-jeu.ch/expositions/hirschhorn.html
2 Sobre este punto, ver Bureau d’études, “Cadavre de l’autonomie artistique”, en Autonomie artistique et société de communication 1, (París, 2002).
33 Bourdieu, Pierre, Réponses (París: Seuil, 1992), pág. 92.
4 Bourdieu escribió un libro entero sobre el proceso histórico por el cual se constituía el ideal de la autonomía en Francia, y sobre el campo de lucha que se abre alrededor de este ideal hoy en día : Les Règles de l’art (París: Seuil, 1992).
5 Politics/Poetics, Documenta X – the Book (Ostfildern: Cantz, 1997), pág.193.
8 Ver la nota de prensa en http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=11. He oído que una delegación oficial israelí que estaba de visita aquel día había exigido máximas medidas de seguridad. Pero, por supuesto, esta petición específica forma parte de un sistema mundial de seguridad e inmigración.
9 Bourdieu, Réponses, p. 81. Para un desarrollo completo de este tema, ver el último capítulo de Homo Academicus (París: Minuit, 1984).
10 En Europa, el modelo más relevante para este proceso de apropiación es la Política cultural de la Tercera Vía en Gran Bretaña; véase el libro del exministro de Cultura Chris Smith, Creative Britain, y las discusiones en Julian Stallabrass, High Art Lite (Londres: Verso, 1999), capítulos 6 y 7.
11 “Okwui Enwezor, künstlerischer Leiter der Documenta, rief aus New York an. Die Kuratorin Ute Meta Bauer und andere MitarbeiterInnen und KünstlerInnen unterstützten und vermittelten. Thomas Hirschorn und andere KünstlerInnen und Documentas diskutierten aufgeregt über Documenta-Hierarchien und das Sicherheitssystem. Eine aufgeregte Nacht alles in allem”. Testimonio completo en: http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=18.
12 Gregory Sholette hace una observación precisa sobre el “permiso total” ofrecido a cierto tipo de arte crítico. “Lo que ha revelado la crítica institucional es el siguiente persistente y preocupante hecho: muchas instituciones culturales son dirigidas por los intereses privados y los gustos personales de una élite invisible, y no por la misión filantrópica y educativa que declaran.

Pero mientras la crítica institucional ha concentrado su atención directamente sobre esta contradicción cultural durante los últimos treinta años, ahora parece ofrecer un cierto grado de conformidad al reforzar la noción de que el museo ofrece una zona democrática desinteresada para abordar el diálogo civil”. “Fidelity, Betrayal, Autonomy: In and Beyond the Post-Cold War Art Museum” Third Text, verano de 2002.

Todas las referencias a sitios web fueron recogidas el 20/12/2002.

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