Juegos, corporaciones y lejanas constelaciones

Reflexiones ociosas sobre arte, conocimiento y educación

Palle-Harding_Model

Palle Harding, Model for a Qualitative Society

[texto de 2005…]

Le joli mai (1962) de Chris Marker es un ensayo cinematográfico que documenta la modernización de la sociedad francesa en pleno periodo represivo y tumultuoso de la guerra de independencia de Argelia. En mitad de ese personalísimo inventario del cambio social que es el film hay una entrevista preparada, con dos ingenieros que con gran clarividencia describen el futuro tecnológico que se despliega ante sus ojos. Como ellos explican, ya están inventadas las máquinas que harán innecesario el trabajo; trabajar pasará a ser cosa del pasado. Las jerarquías actuales abandonarán sus necesidades materiales y surgirá una civilización del tiempo libre, de ocio para todos. ¿Por qué, entonces, pregunta el entrevistador, actúan todos como si nada hubiera ocurrido? Desconcertado, uno de los ingenieros replica: “Puede que en el futuro el mundo se divida en dos bandos fatalmente opuestos: los iniciados y los no iniciados. Está claro que esto es un problema… No un problema técnico, sino un problema de conciencia. Ahora la tecnología permite que los seres humanos sean libres. ¿Por qué entonces no quieren ser libres? No sé la respuesta. A decir verdad, no tengo la menor idea.”

Las utopías de los años sesenta surgieron de este tema del ocio conquistado tecnológicamente que abre espacios al esparcimiento civilizatorio, como describió el autor holandés Johan Huizinga en su Homo ludens. Tal vez la imagen más extraordinaria de esos sueños es la proporcionada por las ciudades fluctuantes de la Nueva Babilonia elaboradas como modelos a escala por el arquitecto Constant: una proliferación infinita de construcciones experimentales que serpentean por la campiña europea, siempre inacabadas, ofreciéndose a ser ocupadas retozonamente por sus habitantes, quienes si lo desean pueden dejarlas sin más para perderse en la naturaleza circundante. Mientras, en el subsuelo, en galerías subterráneas que nadie se ha tomado la molestia de describir, toda la producción necesaria para subsistir es llevada a cabo por robots.1 Por esa misma época Guy Debord, amigo de Constant y lector de Huizinga, escribía sobre “la batalla del ocio que tiene lugar ante nuestros ojos” y apelaba a los artistas para “posicionarse a favor de lo que nos traiga el futuro reino de libertad y recreo”. Según explicaba él, “obteniendo mediante la presión colectiva un pequeño incremento del precio de su trabajo por encima del mínimo necesario para la producción de ese trabajo, el proletariado conseguirá no sólo ampliar su poder combativo, sino también la extensión del campo de batalla. Surgirán entonces nuevas formas de esta lucha al lado de los conflictos directamente económicos y políticos.”2 La técnica de la deriva (dérive), la ciencia de la psicogeografía, las formas del urbanismo unitario y la construcción de situaciones serían los instrumentos de esta ampliación de la lucha hacia nuevos terrenos de la cultura. Se trataba de superar la pasividad, de prender la mecha de un protagonismo nuevo dentro de los campos del solaz civilizatorio. Con todo, esos instrumentos albergaban también la posibilidad de una mala utilización, como demostraría una industria cultural regresiva y comercializada. El complemento crítico a la estética situacionista sería un análisis de la mercantilización de la conciencia en la sociedad del espectáculo.

Hoy en que la “batalla del ocio” suena a retórica risible y añeja, se ha hecho realidad en buena medida el sueño tecnológico de los dos ingenieros de Marker, al menos en los centros globales de acumulación. Lo que más llama la atención es el pequeño número de personas que quieren enterarse de ello. La economía postmoderna de la información pulsa ante nosotros, con sus palabras, sonidos, imágenes y ámbitos; un envoltorio semiótico construido de pura imaginación y, como tal, a disposición de todos. En los últimos cinco años diversas alteraciones del espacio político-cultural han revelado cómo los instrumentos de esa economía pueden ser reapropiados, transformados y desviados hacia otros usos. La experimentación con internet ha ido inseparablemente ligada a un rebrote de la democracia radical, esta vez a escala transnacional. Las protestas de calle, en constante aumento en cuanto a dimensiones y energía desde el cambio de siglo, han visto un reflorecimiento del arte de las situaciones construidas.3 Las propias instituciones estéticas —cuyas funciones normativas serán tratadas más abajo— parecen verse envueltas otra vez en un intenso debate acerca de la validez del arte y las vías de su expansión fuera de los cauces tradicionales. Pero cuando las exigencias conservadoras de nuevas formas de control de la ciudadanía ganan en legitimidad bajo la sombra del 11 de septiembre, surge una pregunta ante el millón de mentes insurrectas de hoy: ¿volverá a caer un manto de represión sobre la incipiente sociedad mundial a medida que el instrumental postmoderno sea progresivamente aventajado por mecanismos de vigilancia y entorpecido por leyes de propiedad intelectual, mientras los comportamientos disidentes son aplacados y normalizados dentro de marcos corporativos? ¿O será un activismo resurgente capaz de aprender de sus pasados errores y poner en marcha técnicas nuevas y más efectivas para la transmisión libre y abierta de saberes contraculturales? ¿Cómo ensanchar el círculo de iniciados? ¿Cómo incrementar las posibilidades de participación activa? ¿Cómo —y dónde— ampliar los campos de batalla?

Vivir en el estado estético

schillerFriedrich Schiller

Afrontemos estas cuestiones desde el mismo comienzo. El potencial del arte para canalizar el cambio político y social reside en la variabilidad de formas y sucesivos desplazamientos de su invitación a jugar. Lejos de haber sido inventada por los situacionistas, esta concepción del arte como objeto quintaesencial del libre juego subjetivo es un elemento constitutivo de las teorías democráticas de la educación cuyos orígenes se remontan a la Ilustración. El ejemplo clásico son las Cartas sobre la educación estética del hombre de Friedrich Schiller, publicadas en 1794 bajo la fascinación horrorizada por la Revolución Francesa.4 Inicialmente las cartas iban dirigidas a un mecenas aristócrata, pero acabaron viendo la luz como tratado epistolar para un público burgués. Su argumentación central hace referencia a un “instinto lúdico” (Spieltrieb) que funciona como mediador entre un impulso sensual dirigido hacia el exterior, a una irresistible diversidad de experiencias en el tiempo, y un impulso formal dirigido hacia el interior, a una identidad coherente del yo en el dominio eterno de las ideas. De este modo Schiller concibe un doble ejercicio de lo estético: apasionado y plácido, incitador y sereno, capaz de armonizar la energía de la acción y la calma del pensamiento. El tratado tiene múltiples propósitos: pretende hallar un equilibrio entre el conocimiento empírico de la naturaleza y la intuición intelectual de la razón (la distinción kantiana entre phenomenon y noumenon); pero sobre todo está interesado en un más perentorio equilibrio entre la fuerza política capaz de lograr el cambio social y un ideal de justicia que guíe esa fuerza potencialmente desenfrenada. En juego se halla la capacidad del arte para dar forma y ritmo particulares a la relación entre la contemplación intelectual y la implicación activa en el mundo.5

El programa educativo de Schiller iba expresamente dirigido a aplacar las violentas pasiones levantadas por el Terror en Francia y a guiar el inevitable surgimiento de futuras revoluciones hacia la armonía de lo que él denomina “el estado estético”. Éste exige no la imposición forzada de una norma que aplique sobre la humanidad hasta quebrantarla la violencia del artesano que trabaja el bloque de piedra o madera, ni tampoco la disimulada violencia que el artista ejerce sobre su material a fin de extraer de él una imagen ideal. Antes bien, precisa una aproximación más sutilmente persuasiva por parte del “artista político y educador”, que deberá ser capaz de “hacer del hombre su material y su objeto a la vez”. Como se dice en la carta cuarta:

“Ahora dos vías se presentan a nuestro espíritu por las que el hombre de tiempo puede coincidir con el hombre de idea, así como hay dos modos por los que el estado puede mantenerse en los individuos. Uno de estos modos es cuando el hombre puramente ideal prevalece sobre el hombre empírico y el estado suprime al individuo, o bien cuando el individuo se convierte en estado y el hombre de tiempo es ennoblecido a hombre de idea.”

El ennoblecimiento de la sensibilidad por una idea ordenadora: he aquí el programa educativo para el juego estético en las democracias burguesas. Su desarrollo institucional se extiende desde los museos de la primera Ilustración, como el Friedericianum del principado de Hesse en Alemania o el Louvre enciclopédico de la Francia revolucionaria hasta los templos de la abstracción surgidos en los estados-nación del siglo veinte y los parques temáticos culturales de capital imperial que hoy nos invaden. Lo que importa entender al reflexionar sobre proposiciones artísticas vanguardistas, contraculturales o subversivas es la hondura y sofisticación de la política de subjetización inscrita en este programa en evolución de educación estética. La finalidad de la política dominante es siempre ofrecer una vía voluntaria, pero inmensamente atractiva, de reinstauración de la autoridad social dentro del individuo. El contrapunto a este proceso de civilización será siempre alguna forma de terror (de Robespierre a las Brigadas Rojas, los Black Blocs o Bin Laden). Hablar de los fetiches espectaculares de las instituciones estéticas contemporáneas es por supuesto una parte de la verdad; pero a otro nivel el museo está asimismo fuertemente implicado en la fabricación del individuo de élite como productor, gestor o dueño de sí mismo, de otros, de las máquinas y del mundo natural. Los procedimientos de descualificación (deskilling) o descondicionamiento, las rebeliones antidisciplinarias protagonizadas por las primeras vanguardias contra los restos de un ideal burgués de ennoblecimiento, y luego por otros artistas a mediados del siglo veinte contra los estándares de calidad y abstracción tecnocrática de las sociedades capitalistas corporativas sólo pueden comprenderse en cuanto que batalla dentro de la política cultural dominante, concebida en los términos de Schiller: como vector psíquico de un statu quo social; la instancia íntima y voluntariamente culta del Estado. Contra esto es contra lo que nos enfrentamos si buscamos como los situacionistas inventar “un tipo esencialmente diferente de juegos”.

Apoderarse de las tramas

alexander_trocchiAlexander Trocchi

Consideremos el plan de Alexander Trocchi para una “universidad espontánea” presentado en su texto sobre la “Insurrección invisible de un millón de mentes” y publicado originariamente en el n.º 8 (enero de 1967) de la Internationale Situationniste. Trocchi sitúa en la creatividad la fuerza determinante de la economía moderna, capta la importancia estratégica del tiempo de ocio, adapta el desplazamiento situacionista del campo de batalla y propone una “insurrección invisible”: “La revolución cultural deberá apoderarse de las redes de expresión y de las centrales de energía de la mente”. La escuela espontánea de revolución comenzará como una “jam session cultural” en un edificio vacío no lejos de la City de Londres o, como dice en otro texto,6 “a tiro de la metrópoli”. Para sobrevivir y crecer hasta ser una “ciudad experimental” de artistas, pensadores e inventores la universidad establecerá una agencia para la gestión de las patentes y la comercialización de los productos artísticos, así como un “museo viviente” y un restaurante para los visitantes. Promoverá por todo el mundo, cerca de las capitales, sucursales educativas donde los creadores-residentes puedan dar rienda suelta a un “renovado y contagioso sentido de la vida”. Trocchi persigue la autonomía artística, escapar de las presentes formas de mediación cultural: “Nuestro primer paso deberá ser la eliminación de los intermediarios”.

El texto está formidablemente escrito, emplazando a los lectores a “tomar control de nosotros mismos” como primer paso hacia una organización artística para la conversión humana. ¿Pero qué ha pasado con su propuesta concreta? Hoy podemos imaginarnos muy bien el tránsito desde una aventura iconoclasta como el Black Mountain College a iniciativas mucho más lucrativas como el Watermill Center de Bob Wilson (un centro de producción/escuela de verano para productos-estrella del espectáculo) o el Institute Without Boundaries (Instituto sin fronteras) de Bruce Mau (una escuela idealista de diseño que actualmente está itinerando una exposición divulgadora del “Cambio masivo”).7 Todavía más obvio sería el paso de la Factoría experimental de Warhol a la Fábrica neoliberal de Benetton.8 Pero en el colmo de la instrumentalización estética tenemos la carrera de Victoria Ward: primero estudió literatura y arte moderno en Cambridge, fue directora del departamento de investigación de la Bolsa Internacional de Opciones y Futuros Financieros de Londres y Chief Knowledge Officer (Responsable Principal de Peritaje de Conocimientos) de la empresa NatWest Markets, para acabar fundando en 1997 su propia consultoría, Sparknow Knowledge Management, que trabaja para clientes corporativos y para el Gobierno británico. Ward utiliza el diseño del espacio, la teoría de la complejidad, la cartografía cognitiva y el arte contemporáneo como instrumental de aprendizaje para la mejora del rendimiento de ejecutivos en economía informativa de punta. En un artículo dedicado a una pieza participativa de instalación (un pabellón/escritorio de jardín dirigido a destapar los sueños productivos de supercualificados trabajadores del conocimiento) cita a Beuys, Brian Eno, Mark Dion, Bruno Latour, la academia Domus, al antropólogo Victor Turner, a George Hein hablando del “museo constructivista”, a Frances Yates de la memoria y a Gaston Bachelard de la poética del espacio. El objetivo es crear una matriz física, simbólica y humana que sirva a la compleja e incierta fabricación de conocimientos corporativos. La conclusión del texto apunta la idea de que en gestión empresarial haría falta una “infraestructura invisible” para los intangibles de la creatividad. Y en un comentario añadido en 2002 Ward dice que la propia consultoría debería convertirse en un “campo de juego” (!).9 Es como si finalmente Trocchi hubiese triunfado en la City londinense, sólo que al revés.

La idea directriz del “Estado estético” contemporáneo no es ya, claro está, ninguna clase de igualitarismo razonado. Esa idea en cambio nos la proporcionan los algoritmos de las finanzas globales, con su agenda ultrarracionalizada —y en último término disparatada, si no desastrosa— de desarrollo social. En los últimos veinte años la estrategia de la economía semiótica ha estructurado el ritmo de las inversiones subjetivas, la relación entre la noción de sí y la acción, entre contemplación intelectual e implicación activa. Ahora, en muy amplios círculos de la cultura vuelve a sentirse de nuevo la presión acuciante del descondicionamiento, en un momento en que el mecenazgo del capital imperial produce unos efectos de canalización y reduccionismo cada vez más fuertes. ¿De qué manera introducir un “libre juego” subversivo en unos circuitos de intercambio que han sido construidos sobre el dogma de la desmaterialización, la liquidez y el liberalismo? ¿Cómo flexibilizar las tramas de expresión para arrancarlas del control de las élites de gestión empresarial?

Modelos de desplazamiento

Félix Guattari

Los experimentos más significativos de la última década en materia cultural han tenido que ver con las relaciones entre virtualidad y realidad, información y corporeización, comunicaciones en red y laberinto urbano. Por su propia naturaleza estos experimentos no pueden suceder en universidades o museos; participan del paso de la producción social desde estructuras cerradas y disciplinadas al espacio abierto del territorio metropolitano. Lo que para algunos es un fracaso de los movimientos contemporáneos para provocar la transformación institucional puede entenderse mejor viéndolo como un desplazamiento estratégico de la invitación a jugar. El resultado de este deslizamiento son acontecimientos sociales procesuales modulados por el intercambio simbólico y señalados por encuentros puntuales, que en los casos más extremos pueden tomar la forma misma de insurrecciones.10 Pero si el escenario estratégico del cambio cultural —o nueva “batalla del ocio”— efectivamente se ha desplazado al exterior de los muros institucionales, entonces el museo aparentemente pierde su posición ejemplar como “modelo”, capaz de simbolizar los verdaderos procesos de cambio que se desarrollan en el interior.11 ¿O acaso el lugar tradicional de la experiencia estética se ha vuelto irrelevante?

A menudo los activistas llegan a esas conclusiones. Pero puede que estén dejándose escapar algo. En un libro titulado Cartographies schizonanalytiques (Cartografías esquizoanalíticas), publicado en 1989, Félix Guattari esbozó una matriz de complejidad —lo que él llama un “meta-modelo”— para la comprensión de los procesos de heterogénesis, o cómo las subjetividades se singularizan, cómo los grupos se disgregan de la norma dominante. El meta-modelo de Guattari distingue cuatro polos de interactuación o “functores”. Éstos son: territorios existenciales; flujos energéticos y semióticos; phylums maquínicos abstractos; y universos de referencia incorpóreos (también conocidos como “constelaciones de universos”). Los cuatro functores se disponen en un cuadrado donde el eje inferior de flujos y territorios representa algo así como una concretización (“fuerzas concretas de desorden”) y el superior un reino virtual (“potenciales virtuales de complejización”12). Podría verse como una división entre mundo sensible e intelecto, como en el enfoque de Schiller; pero eso sería insuficiente para las dinámicas que persigue Guattari. Lo que se nos pide entender, en el lado izquierdo del cuadrado, es la manera en que las tecnologías existentes y los sistemas semióticos operantes están inmediatamente conformados y son al mismo tiempo desterritorializados, transformados, por la evolución de los discursos abstractos y los códigos simbólicos (científicos, jurídicos, filosóficos, etc). Y en el de la derecha cómo la habitación subjetiva de territorios familiares se hace de inmediato más consistente y es al mismo tiempo continuamente desestabilizada, desplazada, por la insistencia rítmica de determinadas constelaciones de afectos (imágenes, estribillos musicales, pautas, intensidades…). La potencia específica de lo estético —incluyendo no las obras de arte como tales, sino su presencia tangible dentro de la sensación— le permite esos desplazamientos subjetivos, haciendo posibles otros acoplamientos maquínicos, otros mapas de existencia, otros procesos de protagonismo social y cambio.

Guattari concibió su cartografía esquizoanalítica como un meta-modelo, una forma de leer los diversos mapas de la existencia humana en el tiempo. Pero esta clase de lectura no es meramente contemplativa o académica; constituye una invitación, una apertura hacia la intervención, mediante la cual el observador inevitablemente se convierte en parte del mapa, precipitando la transformación de éste. Hoy el circuito del arte —donde están comprendidos no solamente los museos, sino también las redes de experimentación diversificadas y ampliadas, de debate y de exhibición— puede funcionar como un lugar público de iniciación a esta clase de lectura, convirtiéndola en una nueva forma de conocimiento común, demasiado vasta e impredecible para permanecer bajo control corporativo. De este modo el arte activaría de nuevo la frustrada promesa que los pensadores de los 60 creyeron ver en la expansión del tiempo libre.

Las obras de arte ofrecidas a nuestra vista pueden parecer irreductiblemente singulares, tangenciales, distantes; todo lo demás que da consistencia y dinamismo a las subjetividades disidentes —los discursos, las tecnologías, los territorios de intervención…— está necesariamente en otro lugar, desplazado a otro espacio. Sin embargo, incluso dentro de la aparente calma y neutralidad del museo estas constelaciones de universos invitan a jugar una clase de juego esencialmente diferente.

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1 Véanse Mark Wigely, Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam: Witte de With Center, 1998) y Simon Sadler, The Situationist City (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999).

2 Guy Debord, “Report on the Construction of Situations” (1957), http://www.bopsecrets.org/SI/report.htm.

3 Véase Brian Holmes, “Do-It-Yourself Geopolitics” en http://www.u-tangente.org.

4 Hay numerosas traducciones españolas de las Cartas sobre la educación estética del hombre como las Espasa-Calpe (col. Austral, Madrid, 1969) o Anthropos (Barcelona, 1990, bilingüe). (N. del T.)

5 Para un primer intento de trazar la historia de los ritmos cambiantes del ejercicio de lo sensible, véase el texto de Suely Rolnik, “Politics of Flexible Subjectivity” en www.u-tangente.org.

6 En el segundo texto de Trocchi sobre el proyecto de universidad: “sigma: A Tactical Blueprint” (en http://www.notbored.org/sigma.html).

8 La página web de La Fábrica habla por sí sola (www.fabrica.it). Sobre la relación de Warhol con la economía semiótica, véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun,” http://www.u-tangente.org.

9 Véase “Designing Knowledge Spaces that work for Learning” al final de la página http://www.knowledgeboard.com/community/zones/sig/space.html . Sobre el trabajo que realmente lleva a cabo Sparknow véase http://spark.spanner.org/deliver/document/1169.html.

10 Para un desarrollo completo de estas ideas, véase Brian Holmes, “Transparency and Exodus”, en http://www.u-tangente.org.

11 Como ejemplo de esta doble función del museo en los años sesenta véase la exposición-acontecimiento organizada por el artista danés Palle Nielsen, Modelo para una sociedad cualitativa (1968), de la que se informa en este mismo libro, y el texto de Lars Bang Larsen “Play and Nothingness”, de próxima publicación en Anna Harding (ed.), Magic Moments: Creative collaboration between artists and young people (Londres, Black Dog, 2005).

12 Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques (París: Galilée, 1989), págs. 133-34.

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