Autonomía artística

….y sociedad de communicación

(2003)

En el periodo en el que vivimos se ha registrado un cambio arrollador en la organización y la misión fundamental de las instituciones estéticas (museos, escuelas, editoriales, formas de patrocinio, etcétera), un cambio impulsado por la transformación de la sociedad según el modelo de los negocios. Una de las características de este cambio acelerado ha sido la de convertir la producción artística y cultural en un campo principal de valorización del capital y en un medio importante para controlar y canalizar las aspiraciones de las poblaciones, que reemplaza en parte los marcos disciplinarios de la sociedad de producción masiva. En este contexto, es necesario un debate amplio e intenso sobre los medios, resultados y fines del ejercicio artístico, independiente de las categorías establecidas por el mercado y el estado. Ésta fue una de las motivaciones de una publicación colectiva inicial en francés, coordinada por el Bureau d’Etudes y yo, titulada Autonomie artistique—et société de communication. Aquí analizaré algunos aspectos específicos de ese mismo debate.

¿Por qué hablar de autonomía cuando la intención principal del arte experimental de las décadas de 1960 y 1970 fue desacreditar la obra autónoma? Esta pregunta siempre surge cuando uno habla con personas a las que, al parecer, todavía les importan los discursos académicos de 1950. De hecho, las carreras universitarias que se basan en refutar a Greenburg, deconstruir la totalidad armoniosa del sujeto blanco-masculino-kantiano, o criticar la clausura del marco artístico, son, en apariencia, infinitas. Lo mismo aplica a la descripción de las paradojas que aparecen invariablemente cuando las obras reproducidas por medios mecánicos o las representaciones realistas de la vida diaria se presentan en los espacios auráticos y singulares del museo. Sin embargo, uno se pregunta a veces si los miembros del establishment artístico, a pesar de que parecen obsesionados con estas transgresiones de un statu quo muy viejo, no tendrán, de hecho, miedo a sacar las conclusiones más elementales de sus propias ideas. Porque si uno abandona verdaderamente la idea que un objeto, por ser distinto de todos los demás, puede servir como espejo de un sujeto igualmente único e independiente, el tema de la autonomía se vuelve un problema existencial profundo. Para aquellos sin identidad sustituta, para quienes carecen de una creencia apasionada en su naturaleza negra, blanca, judía, musulmana, comunista, británica o lo que sea, la condición de existencia en la sociedad de comunicación ―es decir, la conciencia de que nuestros procesos mentales están íntimamente surcados o incluso determinados por un flujo incesante de imágenes y signos mediados― resulta al principio profundamente angustiante y, en última instancia, anestésica, a medida que las estructuras básicas del ego se disuelven y aparece la “mengua del afecto” posmoderna.c2 Siempre trabajamos bajo el sudario de esta anestesia posmoderna.

Habrá, sin duda, miles de formas muy estimulantes de hacer obras de arte donde la cuestión de autonomía no representa problema alguno. No obstante, existen ciertas dudas en cuanto a si alguna de estas formas de crear arte puede llamarse política. ¿Acaso la política, cuando menos en el sentido democrático, no presupone que uno tenga, de un modo u otro, la capacidad de tomar una decisión en libertad, y que uno no se deje llevar a ciegas por una fuerza heterónoma determinante? ¿Qué significa tomar una decisión artística? ¿Y qué sucede cuando dicha decisión es colectiva? ¿Cómo se puede dar nueva forma al mundo sensible ―es decir, el mundo compuesto por los sentidos, el intelecto y la imaginación expresiva― de acuerdo con lo que el artista François Deck llamaría una “estrategia de libertad”?

La etimología de la palabra revela los riesgos de la autonomía, como lo señala el psicoanalista y filósofo político Cornelius Castoriadis. Autos significa “sí mismo” y nomos significa “ley”. Por tanto, autonomía significa darse a sí mismo su propia ley.3 Pero los hombres y mujeres son seres sociales; sólo existimos como “nosotros mismos” por medio del lenguaje del otro, por medio de las sensaciones del otro y, lo más importante, este lenguaje compartido, estas sensaciones transitorias están inseparablemente ligadas a la incertidumbre de la memoria y el olvido, la imperfección de la percepción, la voluntariedad de la imaginación, la materialidad específica de la expresión. Así, el intento de darse a uno mismo una ley propia se vuelve una aventura colectiva, así como cultural y artística.4 Pues la esencia misma de la conciencia clara es reconocer que los seres humanos estamos llenos de oscuridad, de pasiones personales e históricas sin resolver, de imágenes entendidas a medias y formas seductoras que constantemente intercambiamos unos con otros y que generan la mayoría de nuestras motivaciones y conductas en el proceso, por lo que el acto de darnos nuestras propias leyes se vuelve algo muy complejo, algo experimental y experiencial, que no es posible resolver de una vez por todas, sino que sólo podemos cuidar y engatusar de múltiples maneras, entre las cuales figuran las artes, esas expresiones supremas de sensación, intelecto e imaginación. En efecto, es precisamente con respecto al arte y su recepción, o mejor dicho, sus usos, que la libertad se presenta fundamentalmente como una estrategia abierta entre las multitudes, porque la dinámica de la expresión y uso no puede ser dirigida por lo uno, es decir, por una autoridad soberana de decisión. Y así, la autonomía colectiva se vuelve una cuestión tanto de producción artística individual o de grupos pequeños como de la política cultural a gran escala que condiciona su recepción y usos.

Tengo la convicción de que sólo se puede tener una verdadera democracia cuando la preocupación social por la producción de lo sensible se mantiene al nivel de una cuestión perennemente sin resolver, pero constantemente abierta e intensamente debatida. Por este motivo me gusta trabajar con François Deck, porque él ha desarrollado un método, una especie de estratagema artística ―los “bancos de preguntas” y procedimientos conexos― que le permite someter de manera explícita el mundo sensible al cuestionamiento colectivo. Lo que en realidad necesitamos es dedicar mucho más tiempo a preguntarnos si nuestras ficciones culturales ―nuestra arquitectura e imágenes, nuestras jerarquías y ambiciones y nuestras ideas y narraciones― nos sirven de algo, si se pueden utilizar de manera interesante, qué clase de subjetividad producen, qué tipo de sociedad generan como respuesta. Sin embargo, para hacerlo con eficacia, también necesitamos inventar nuevas ficciones, sacudir lo imaginario instituido con lo que Castoriadis denomina lo imaginario “radical” o “instituyente”.5 Sólo cuando imaginamos diferentes realidades posibles, podemos participar en las operaciones de desimbolización y resimbolización, o en lo que el Bureau d’Etudes llama “la deconstrucción y reconstrucción de máquinas complejas”, tomando la idea de máquinas en el sentido fuerte, con la que denota los ensamblajes simbólicos, tecnológicos y humanos que nos configuran, a nosotros mismos y a nuestras sociedades, y hacerlas funcionar específicamente como deben funcionar.6

El arte ofrece a la sociedad la oportunidad de reflejarse colectivamente en las figuras imaginarias de las cuales depende su propia consistencia y autoentendimiento. Pero aquí es precisamente donde nuestras sociedades están fallando, y de qué forma tan lamentable, a consecuencia de cómo se han instituido la invención y exposición artísticas como función económica central en los últimos veinte años. Nos enfrentamos a una limitación extrema de las variedades y cualidades de la auto-reflexión. Para indicar la magnitud de esta catástrofe, y el grado en que exige una reinvención de la autonomía artística, pondré dos ejemplos. Uno es una oración programática de Jack Lang, exministro de cultura francés. Y el otro es la realidad concreta de un importante museo británico.7 Estos ejemplos darán una idea más o menos precisa de lo que entiendo por sociedad de comunicación, y por qué es necesario concebir la autonomía artística dentro del contexto de las máquinas de comunicación reales.

Jack Lang es uno de los grandes forjadores socialistas de la mentalidad del pueblo, uno de los más destacados arquitectos de la creación artística. Imagínenlo como aparece en una fotografía publicada en Internet: de pie frente a la Mona Lisa con uno de sus pocos homólogos que aún viven, Fidel Castro.8 En 1983, el año en que el socialismo francés abandonó su utopía colectivista ―es decir, su verdadero programa político, por el que fue elegido democráticamente― ante la presunta crisis económica, Lang lanzó esta consigna: “La cultura es los poetas, más la electricidad”. La culture, c’est les poètes, plus l’électricité. ¡Qué hombre tan extraordinario para decir semejante cosa! “Este tipo de atractivo fascinante es una constante en su concepción del arte”, comenta un observador francés. Para Lang, “la cultura es un arma económica, porque puede cambiar la mentalidad y porque la crisis no es sólo económica, sino que también es una crisis de la mente. El poder de la creatividad es suscitar agitación, movimiento, transformar la energía en trabajo”.9

Tras el movimiento italiano de la autonomía se han desarrollado muchas ideas interesantes sobre el potencial liberador del trabajo creativo, o lo que se ha dado en llamar trabajo inmaterial.10 Sin embargo, Jack Lang, al igual que Chris Smith en Gran Bretaña, es el gran visionario estatal del trabajo inmaterial. Y el estado sólo quiere una cosa: funcionalizar el trabajo creativo, administrarlo, darle una disciplina productiva. A mediados de la década de 1980, el ministerio de cultura de Lang creó una serie elaborada de instituciones estatales que aspiraban a modernizar los géneros artísticos para convertirlos en una parte floreciente, productiva y prestigiosa de una economía mixta con una “excepción cultural”. Para Chris Smith, que apareció una década después, la idea consistía literalmente en definir nuestras sensaciones desde arriba, establecer un “documento cartográfico de industrias creativas” que canalizara productivamente las aspiraciones de las personas hacia mil variaciones en la industria de la publicidad.11 La excepción cultural se vuelve la norma productiva. Así, el New Labour en Gran Bretaña, más que ningún otro gobierno europeo, realizó un esfuerzo concertado a finales de los años noventa para codificar y profesionalizar la miríada de nuevos comportamientos que habían surgido del encuentro entre la juventud urbana alienada y las nuevas tecnologías para la creación y transmisión de señales, sonidos e imágenes. La ironía es que este tipo de planeación central socialista del espíritu se remonta a otro aspirante a arquitecto de la humanidad: Lenin, en el Congreso de los Sóviets de 1920, proclamó: “El comunismo es el poder soviético, más la electrificación de todo el país”. Pero, ¿qué resultó ser más fuerte: los consejos de trabajadores (sóviets) o los programas de industrialización forzada? ¿Y qué cree el lector que será más fuerte hoy: la poesía o la electricidad?

La Tate Modern es una alegoría viviente de estas historias. Antes fue una central eléctrica, un producto puro del encuentro entre el estado burocrático y la industria capitalista. Era un lugar de disciplina, para el control total de los trabajadores. Si se considera desde la perspectiva arquitectónica, desde el punto de vista de los volúmenes y el orden monumental de los espacios, parece un mausoleo, ni más ni menos, la tumba de un obrero que el cuadro de dirigentes de New Labour convirtió en una atracción turística, un palacio de cristal de la globalización. Puede estar iluminado, decorado con luz de neón azul, electrificado a su vez: la tumba de la clase trabajadora se ha convertido en una obra de arte deslumbrante. La poesía se encuentra con la electricidad. Y la Tate Modern también tiene un puente constructivista tatlinesco que la une directamente con el corazón la City, el distrito financiero londinense, como servicio público para los banqueros y operadores bursátiles. Es importante admitir sobre qué esta construido este tipo de institución neoliberal. Los patrocinadores empresariales de los museos Tate (tanto el moderno como el clásico) están en el centro del capital no sólo británica, sino imperial; entre ellos destaca Barclay’s plc, el inversionista institucional más importante de Europa; Lloyds, la compañía de seguros más grande del mundo; British Telecom, uno de los ejes principales de la sociedad de comunicación, un anunciante muy renombrado y hoy por hoy, el gran mecenas británico de las artes; y BP, British Petroleum, que cambió de nombre a “Beyond Petroleum”, utilizando el arte, además de todas las otras formas de publicidad, para sembrar en nuestra imaginación las semillas de girasol de un futuro rústico que consume cantidades industriales de petróleo. Para las empresas como éstas, generar creencias, manipular deseos y mantener la anestesia política de la vida pública es la producción más importante.12 Y estas compañías usan ahora activamente el mundo del arte, convierten los museos en universidades privadas, como Bloomberg’s que imparte seminarios a sus ejecutivos en el Nivel 7, como medio para estimular su energía, sus facultades experimentales, su virtuosismo en la manipulación de cifras abstractas.13 Por supuesto, todo esto forma parte de lo que hoy es la historia bien conocida de la privatización de la cultura de la era de Reagan y Thatcher en adelante,14 pero es igualmente coherente con las estrategias laborales de la Tercera vía, que incluyen el uso de la educación y la cultura para la movilización total de todos los elementos valiosos y productivos de la población.15 Y en este sentido, mucho más que en los días de los situacionistas, el arte es la mercancía por excelencia, la que vende todo lo demás. En virtud de que te moviliza, te integra a un circuito transnacional de comunicaciones, te obliga a adherirte, a comprometerte, a hacer lo que te corresponde, a desempeñar tu función, a quemarte las pestañas, te vuelve parte de una sociedad dinámica. Una sociedad cuyo imaginario de consumo y acumulación conduce directamente a las actuales guerras en el Medio Oriente.

¿Qué actitud debemos tomar, cuando sabemos de la firme integración de una institución como la galería Tate con lo que el Bureau d’Etudes ha identificado como el núcleo financiero del capitalismo de estado transnacional?16 Una cosa es segura: la vieja estrategia de formar un colectivo como medio para entrar en el museo se ha vuelto absurda. Cuando menos, esto ha quedado comprobado con la postura sumisa de un grupo como Etoy, que reitera incesantemente las formas de organización empresarial, desde los rituales de la cacería de talentos hasta el despliegue de autoinfantilización.17 El arte colectivo de Etoy sólo reitera lo que ya es dolorosamente evidente: que los valores del capitalismo de estado transnacional han permeado el mundo artístico, no sólo gracias a la mercantilización, sino también, y hasta podría decirse que sobre todo, por la adopción de técnicas administrativas y subjetividades con marca por parte de los artistas. La explosión actual de “colectivos de artistas” concebidos con astucia, que se lanzan al mercado institucional, es testimonio lamentable de esta mímesis profunda e incondicional de los valores proyectados desde las empresas de consultoría y los departamentos de recursos humanos. En este sentido, el capitalismo contemporáneo ha logrado absorber la crítica artística de la década de 1960 y la ha transformado en la disciplina conectada en red de lo que Luc Boltanski y Eve Chiapello llaman “neoadministración”, o en el oportunismo subjetivo de los que yo llamo “personalidad flexible”.18

Una respuesta a todo esto es salir del museo. En los últimos diez años ha sido posible, cada vez más, apartar el trabajo artístico de los objetos para venta y llevarlo fuera del marco normativo hacia esferas marginales de oposición cuya consistencia y sustentabilidad son el punto medular. Tenemos un ejemplo claro en la función que desempeñan los artistas en suscitar las protestas contra la globalización, como el “Carnaval contra el capital”, celebrado en la ciudad de Londres el 18 de junio de 1999 y todos los “Días de acción global” que le antecedieron y siguieron. Estas prácticas experimentales se han beneficiado enormemente del acceso a un sistema de distribución y comunicación barato y relativamente sin control: Internet. Lo cual sigue siendo cuestión de poesía y electricidad, pero al mismo tiempo, es otra historia muy distinta. En fechas más recientes, la profundización de la conciencia de la participación personal en la economía contemporánea llevó a artistas y teóricos jóvenes y no tan jóvenes a participar en la autoorganización de trabajadores flexibles, lo que dio origen a nuevo tipo de acontecimiento urbano, los desfiles de acción política Mayday, organizados primero en Milán y después en Barcelona.19 En Francia, los ataques directos del gobierno derechista y la organización patronal han desatado la lucha de los trabajadores a tiempo parcial de teatro y audiovisuales, que defienden un régimen especial de desempleo que les ayudó a protegerse de las condiciones del trabajo flexible y, por tanto, les permitió practicar su arte fuera de las condiciones determinadas por el mercado. Esta lucha ha identificado directamente el papel que han desempeñado los medios de comunicación dominantes en imponer una cultura de la mayoría. El sábado 18 de octubre de 2003, un grupo de actores de tiempo parcial irrumpieron en una transmisión en horario estelar llamada “Star Academy”. Se apoderaron del micrófono para anunciar las demandas del movimiento y desplegaron una pancarta que decía: “Apaguen sus televisores”. No fue un suceso aislado: han interrumpido innumerables transmisiones, discursos ministeriales y escenarios cinematográficos. Apenas una semana antes de la acción en “Star Academy”, había surgido un movimiento articulado para destruir los anuncios publicitarios que contaminan el espacio público del metro. Miles de anuncios fueron destruidos en un periodo que abarcó varios meses. Estas insurgencias constituyen un vivo reflejo de nuestras ficciones colectivas, del imaginario instituido por el sistema neoliberal vigente.20 Y esta violencia simbólica, practicada colectivamente al aire libre y elevada al nivel de reflexión profunda sobre lo que queremos que sea nuestra sociedad, es una colaboración más interesante que todo lo que veo en los museos. Si queremos recuperar la oportunidad de vivir en una democracia, debemos insistir en que el imaginario colectivo sea un tema de debate; para ello, es preciso descarrilar o deconstruir ciertas maquinarias de comunicación y, al mismo tiempo, construir otras y adaptar las existentes para que satisfagan nuevas necesidades.

¿Debemos abandonar los museos? Mi postura es que pueden ocuparse como cualquier otro mecanismo de distribución dentro de la sociedad de comunicación; y añadiría que deben ser ocupados para generar conflicto decisivo en cuanto al tipo de sociedad que contribuyen a crear. Sin embargo, hay otra cuestión más compleja: ¿debemos abandonar la práctica histórica del arte experimental, tal como surgió de su última metamorfosis en el periodo alrededor de 1968? ¿El arte posestudio de la actitud y el comportamiento tiene una relación fatal con las estrategias motivacionales de la neoadministración, que está imbuida por completo del oportunismo e individualismo de la personalidad flexible? Estas conclusiones se desprenden de la observación de los usos que se han dado a la “crítica artística” de las décadas de 1960 y 1970, como las de Boltanski y Chiapello en El nuevo espíritu del capitalismo. El imaginario de la rebelión y la liberación, la búsqueda de autenticidad individual, el ideal de la autoadministración, la forma social antijerárquica de la red/rizoma, todos ellos se han utilizado como mecanismos retóricos y organizacionales que responden a aspiraciones generales de emancipación, pero que deliberadamente canalizan esas aspiraciones para reinstaurar la explotación y la alineación bajo otro disfraz. Podemos ver esta fórmula en acción en las máquinas de comunicación como la galería Tate Modern, donde el populismo estético del movimiento espectacular en la planta baja se combina con la iniciación de la élite de grandes vuelos en el “Nivel 7”, de una manera que evoca la doble interpretación vulgo/culto que ofrecen los espectáculos barrocos que describe José Antonio Maravall.21 Al igual que en el Barroco, la “cultura guiada” de los hipermedios del siglo xxi crea ambientes arquitectónicos y decorados urbanos espléndidos y altamente coordinados como mecanismos de manipulación que ofrecen varios niveles de participación con el fin de aglutinar a la sociedad y darle la apariencia de un todo coherente y agradable, mientras que, al mismo tiempo, reafirman las prerrogativas de la élite dirigente, cuyas posiciones se ven amenazadas por la formidable movilidad y dinamismo del periodo precedente. La institución social del imaginario opera de manera simultánea como un dispositivo seductor que capta el deseo popular y como disciplina productiva para los “analistas simbólicos” (“clase creativa”) de nivel medio, cuyo trabajo es estimular nuestro interés, atención y pasiones, es decir, ejercer la función contemporánea de control, mediante la modulación de las energías subjetivas.22 No es de extrañar que los museos, como el Tate, hayan atraído tanta atención de los estratos directivos más altos de lo que Félix Guattari llamaba “capitalismo mundial integrado”.

Castoriadis vislumbra un papel central para el imaginario en el proyecto político de autonomía, donde la sociedad intenta darse sus propias leyes y, finalmente, algo parecido a su propio habitus, su propia manera de comportarse en las estructuras institucionales. A la inversa, entiende la alienación como la consecuencia de un imaginario que no puede reflejarse ni reelaborarse por aquellos cuyas actitudes y comportamiento condiciona: “La esencia de la heteronomía al nivel individual ―o de la alienación, en el sentido general del término― es el dominio de un imaginario que se ha vuelto autónomo y ha asumido la función de definir, para el sujeto, tanto la realidad como el deseo personal”.23 Aquí redescubrimos el significado más profundo de la crítica de la obra de arte autónoma creada en los años sesenta y setenta. Aun hoy, esta crítica debe dirigirse a toda la gama de instituciones estéticas que funcionan dentro de la sociedad espectacular. ¿Cómo destruir o sobrepasar el valor central que se atribuye a lo económico dentro de las instituciones imaginarias de las sociedades globalizadas? Para sugerir el poder del ejercicio artístico radical para disolver ciertas formas institucionales y estimular la creación de otras, me gustaría cerrar con una referencia a un grupo de artistas de otra época, cercana al presente y, no obstante, fundamentalmente diferente, que no necesariamente trataban de salir del museo, ni siquiera de la sociedad de comunicación, pero que crearon una ficción teatral y conceptual con el objeto de transformar reflexivamente el estado autoritario, el cual, desde su punto de vista, se había apropiado de la tradición artística avant-garde y la había distorsionado. Me refiero al grupo artístico esloveno NSK, o Neue Slowenische Kunst, y en concreto, a su proyecto The State in Time. Sus premisas se describen así:

En el año 1991 NSK se redefinió para pasar de una Organización a un Estado. Un estado en el tiempo, un estado sin territorio ni fronteras nacionales, una especie de “estado virtual espiritual”. Ha expedido un pasaporte original NSK y todo el mundo puede ser titular de éste y, por tanto, ser ciudadano del Estado NSK. El pasaporte se puede usar de manera creativa, además de como documento oficial de viaje, naturalmente con cierto riesgo para su dueño… El estado NSK niega… las categorías de territorio fijo, el principio de fronteras nacionales y defiende la ley de transnacionalidad. Además de los integrantes de NSK, los beneficiarios del derecho a la ciudadanía ascienden a miles en todo el mundo, personas de diferentes religiones, razas, nacionalidades, sexos y creencias. El derecho a la ciudadanía se adquiere mediante la posesión del pasaporte.24

¿Por qué NSK creó esta extraña máquina conceptual, El estado en el tiempo? Una razón fue afianzar la consistencia subjetiva y sustentabilidad de un grupo de personas que, en efecto, eligen sus propias leyes y que se configuran a sí mismas y a su sociedad. Este intento por imaginar las formas de autonomía fue de importancia decisiva para NSK, luego del colapso del estado federal yugoslavo y el surgimiento de un nuevo, pero insatisfactorio ―y potencialmente fascista― estado nacional. Pero este acto reflexivo, esta transformación artística del imaginario político tiene otro nivel, porque no es tan sencillo crear leyes propias. Uno sólo lo logra a la sombra de organizaciones mucho más grandes, instituciones que existen en realidad, que pueden alienar sus ideas y sensaciones, que pueden atacar como parásitos las aspiraciones más profundas. En consecuencia, las formas sociales de alienación deben exorcizarse, es preciso obligarlas a devolver lo que han capturado, a soltar aquello de lo que se han apropiado y que han distorsionado. En el caso de NSK, esta fuerza alienadora fue nada menos que el estado burocrático y disciplinario, que en Yugoslavia tenía el doble legado del nazismo y el estalinismo. En su opinión, estos dos movimientos tuvieron consecuencias perdurables en la autonomía artística. Como escriben:

El arte moderno aún no ha superado el conflicto producido por la asimilación rápida y eficiente de los movimientos históricos de las vanguardias en los sistemas de los estados totalitarios… [NSK] revive el trauma de los movimientos de las vanguardias porque se identifica con él… La dimensión más importante, y a la vez más traumática, de los movimientos de las vanguardias es que funcionan y se crean dentro de un colectivo… La cuestión del colectivismo, es decir, la cuestión de cómo organizar la comunicación y permitir la coexistencia de varios individuos autónomos en una comunidad se puede resolver de dos maneras diferentes. Los estados modernos continúan preocupados por la cuestión de cómo colectivizar y socializar al individuo, mientras que los movimientos de las vanguardias trataron de resolver el problema de cómo individualizar lo colectivo. Los movimientos de las vanguardias trataron de crear organismos sociales autónomos en los que las características, necesidades y valores del individualismo, que no pueden abarcar los sistemas de un estado formal, pudieran desarrollarse y definirse libremente. El colectivismo de los movimientos de las vanguardias tuvo valor experimental. Con el colapso de estos movimientos, las visiones sociales constructivas del arte cayeron en desgracia, lo que causó el escapismo social del modernismo ortodoxo y, en consecuencia, produjo una crisis de valores elementales en el periodo del posmodernismo.

NSK define el arte experimental vanguardista como un intento por individualizar lo colectivo, para desarrollar las características, las necesidades y los valores de los individuos dentro del marco de las organizaciones sociales autónomas: lo que ellos llaman organizaciones constructivas, o lo que yo denominaría máquinas expresivas experimentales de las multitudes. Desde el punto de vista del estallido de Yugoslavia en 1991, en una época en que era políticamente necesario reflexionar sobre la forma que dichas organizaciones sociales podrían adoptar, NSK trató de exorcizar el estado totalitario y recrear la historia traumática de las vanguardias, para recuperar su autonomía potencial. Esto condujo a la mímesis teatral y simbólica del estalinismo y, sobre todo, el nazismo, en los performances que dieron fama al grupo. Sin embargo, sería desafortunado detenerse en esta etapa pseudorritual de “expulsar a los demonios”, y aún peor, hacer un fetiche de su contenido histórico específico. La identificación de NSK con las vanguardias en el momento de su absorción por el estado totalitario cobra pleno significado cuando se combina con la propuesta futurista de un proceso de construcción de la sociedad que surge precisamente de un contexto colectivo. Cuestionar la mismísima consistencia del estado ―sus modos de ser espaciales y temporales― fue, para NSK, una estrategia de libertad.

En el presente, creo que la ambición del arte complejo y concentrado reside en exorcizar las formas institucionales del capitalismo de estado transnacional, que se han apropiado del experimentalismo del periodo cercano a 1968 y lo han distorsionado. Este exorcismo (la palabra no es demasiado fuerte) teatral, estilístico y psíquico supone una realidad material correspondiente: la construcción de máquinas expresivas capaces de proyectar, intercambiar y elaborar los imaginarios de una sociedad donde la infraestructura colectiva favorece la individuación, en lugar de reducirla a las caricaturas serviles del individualismo posmoderno (e incluso de la “colectividad”) que se requieren para la integración en las estructuras administrativas vigentes. De hecho, este tipo ya apareció, si se toma en consideración el Bureau of Inverse Technology en Estados Unidos, Yo Mango en España (y el grupo “Mapas”25), 0100101110101101.org en Italia, el Bureau d’Etudes en Francia, y un sinnúmero de otros proyectos, entre los cuales ®™ark y Yes Men son sin duda los mejores ejemplos, en particular porque no muestran dependencia de las estructuras de control de las instituciones estéticas que existen en realidad. La violencia simbólica ejercida por estos grupos se disuelve, en el mejor de los casos, en un humor contagioso y un imaginario de emancipación activa y crítica, que se transmite por medio de estrategias y técnicas de distribución sofisticadas que prefiguran la formación de un “ámbito público no estatal”, como lo llama Paolo Virno.26 Un ámbito público experimental cuyos participantes múltiples y situados puedan imaginar y, en última instancia, instituir incluso, alternativas a la reducción peligrosa de toda preocupación por nuestro destino colectivo en el mundo, una reducción que hoy imponen las máquinas de comunicación espectaculares del capitalismo contemporáneo.

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Notas

1 Cornelius Castoriadis, “Fait et à Faire”, en Fait et à Faire: Les carrefours du labyrinthe V (París: Seuil, 1997), 76.

2 Cf. Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke UP, 1991), en especial este pasaje: “El fin del ego burgués, o mónada, sin duda contiene en sí mismo el fin de las psicopatologías de ese ego, lo que he denominado mengua del afecto. Pero significa el fin de mucho más… la liberación, en la sociedad contemporánea, de la antigua anomia del sujeto centrado tal vez significa también no simplemente una liberación de la angustia, sino también la liberación de todos los demás sentimientos, puesto que deja de existir un yo que experimente el sentimiento”. Sin embargo, el límite de Jameson ha sido no preguntar jamás por la posible invención de otros tipos de sentimientos, o de un proceso de individuación separado del “ego burgués”.

3 C. Castoriadis, “Pouvoir, politique, autonomie”, en Le monde morcelé: Les carrefours du labyrinthe III (París: Seuil, 1990), 160-171; encontrará formulaciones semejantes, por ejemplo, en “Phusis and Autonomy”, en World in Fragments: Writings on Politics, Society, Psychoanalysis, and the Imagination, traducción al inglés de D. A. Curtis (Stanford: Stanford University Press, 1997), 331-41.

4 Cf. C. Castoriadis, L’institution imaginaire de la société (París: Seuil, 1975), esp. 138-157. Traducción al inglés: The Imaginary Institution of Society, tr. Kathleen Blarney (Cambridge, Mass.: MIT, 1998), 101-114.

5 Castoriadis describe cómo la invención social proviene de orígenes psíquicos: “Es sólo en la medida en que la imaginación radical de la psique logra traspasar los estratos sucesivos de la armadura social del individuo, que la oculta y penetra hasta un punto límite insondable, que el ser humano singular ejerce una acción a cambio sobre la sociedad”. “Pouvoir, politique, autonomie”, op. cit., 140.

6 Bureau d’Etudes, “Autonomous Knowledge and Power in a Society without Affects”, en: http://utangente.free.fr/anewpages/holmes.html

7 Es seguramente interesante saber que este texto fue presentado por primera vez en 2003 al interior de dicho museo, junto a ponencias de Stephen Wright, François Deck, Bureau d’Etudes y Eve Chiapello, en lo que fue una espontánea y muy agradable denuncia colectiva del neoliberalismo británico en el campo cultural [nueva nota del autor para esta publicación].

9 Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle française (París: La documentation française, 1996).

10 Algunas fuentes primarias sobre trabajo inmaterial: A. Corsani, M. Lazzarato, A. Negri, Le Bassin du travail immateriel (BTI) dans le métropole parisien (París: L’Harmattan, 1996); M. Lazzarato, Lavoro Immateriale: Forme di vita e produzione della soggetività (Verona: Ombre Corte Edizioni, 1997); C. Marazzi, Il posto dei calzini (Torino: Bollati-Boringhieri, 1999); y en inglés, los artículos de M. Lazzarato, “Immaterial Labor”, en Radical Thought in Italy: A Potential Politics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1966), y M. Hardt, “Affective Labor”, boundary 26:2 (enero de 1999). Vea también la exposición sobre trabajo inmaterial en A. Negri y M. Hardt, Empire (Cambridge: Harvard University Press, 2000).

11 Gobierno británico, Departamento de Cultura, Medios y Deportes, disponible en: http://www.culture.gov.uk/global/publications/archive_1998/Creative_Industries_Mapping_Document_1998.htm

12 Cf. Maurizio Lazzarato, “Créer des mondes”, Multitudes 15 (invierno de 2003); disponible en: http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1285

14 Cf. Chin-tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s (Londres: Verso, 2002).

15 La definición del “régimen posnacional de trabajo schumpeteriano” (el intento por optimizar el desempeño cognitivo de los ciudadanos más capaces en los mercados de conocimiento transnacionales) aparece en Bob Jessop, The Future of the Capitalist State (Cambridge: Polity Press, 2002).

16 El “núcleo financiero” se explica en Bureau d’Etudes, “The World Government: Post-national states, influence networks, biocracy”, folleto, 2004 (próxima publicación en Internet).

18 Luc Boltanski, Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme (París: Gallimard, 1999), traducido en español como El nuevo espíritu del capitalismo (Madrid: Akal, 2002); Brian Holmes, “The Flexible Personality: For a New Cultural Critique”, en Hieroglyphs of the Future (Zagreb: Whw/Arkzin, 2002), traducido en español como “La personalidad flexible: Por una nueva crítica cultural” en: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/es

19 Para seguir la lógica de estos acontecimientos, consulte el sitio italiano http://www.hainworkers.org.

20 Para más información, ver Multitudes 17 (verano de 2004), número especial sobre “Intermittence dans tous ses états”, así como el artículo “Stopub”, en Multitudes 16 (primavera de 2004), ambos en: http://multitudes.samizdat.net

21 J. A. Maravall, La cultura del Barroco: Análisis de una estructura histórica (Barcelona: Ariel, 1975), se descarga en http://www.linksole.com/yxaxtb; ver también “From the Renaissance to the Baroque: The Diphasic Schema of a Social Crisis”, en Literature Among the Discourses: the Spanish Golden Age (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1986), eds. W. Godzich y N. Spadaccini.

22 Para “analistas simbólicos”, ver Robert Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st Century Capitalism (Nueva York: Vintage, 1992); para la “clase creativa”, Richard Florida, The Rise of the Creative Class (Nueva York: Basic Books, 2002). Las elaboraciones más precisas de la idea de Deleuze sobre las “sociedades de control” son de M. Lazzarato, op. cit., y Philippe Zarifian, A quoi sert le travail? (París: La Dispute, 2003), en especial, 13-28, y “Contrôle des engagements et productivité sociale”, en Multitudes 17.

23 C. Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, op. cit., 141.

25 Encontrará uno de los proyectos más complejos y eficaces de activismo reciente en http://www.sindominio.net/mapas

26 “El intelecto general se afirma como un ámbito público autónomo sólo si se escinde la coyuntura que lo une a la producción de bienes y mano de obra asalariada”, Paolo Virno, A Grammer of the Multitude (Nueva York: Semiotext(e), 2004), 68.

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