Investigaciones extras

Hacia una nueva crítica de las instituciones

govt_blldng_baku.jpg
Gov’t Office in Baku, (Ursula Biemann, Black Sea Files)

Hace unos años mantuve un intercambio de correo electrónico con un estudiante que me trajo inesperadas noticias: mis textos se entendían en el mundo del arte como “crítica institucional”. ¡Qué desconcierto para alguien interesado en el éxodo y la crítica en las calles! La imagen que me vino a la mente era no solamente la de October y toda la envejecida jerarquía académica. También me recordó vagamente una colección de trabajos de artistas como Haacke, Serrano y otros sospechosos habituales de las “guerras culturales” de los años ochenta, confinados en las asfixiantes profundidades del millonario museo de La Jolla al sur de Los Ángeles. En ese recuerdo, rodeaban a estos artistas críticos algunos guardias de seguridad neopop recientes, incluyendo algunos fragmentos de la popular serie de televisión Alf debidamente flanqueados por sus derivados artísticos (una pintura de Alf, una escultura de Alf, etcétera). La crítica institucional, para mí, era Hans Haacke atrapado por Hollywood: otra pesadilla de la fábrica de sueños americana.

Y sin embargo no podía eludir el tema de fondo. Desde un punto de vista filosófico y existencial, lo que nos importa son las estructuras organizativas de la sociedad en la historia, cómo nos cambian, cómo las cambiamos. “Pues muy bien”, pensé, “sí que tengo algunas cosas que decir sobre las instituciones, y no sólo las artísticas. Pero tendríamos que redefinir qué entendemos por ‘crítica’”.

“La personalidad flexible”, que escribí en 2001, examinaba las formas contemporáneas de dominación tecnopolítica y los modos en que anudan la camisa de fuerza de un yo hiperindividualizado. “El póquer mentiroso”, de 2003, era la respuesta activista a esa misma crítica: una puja en favor de la transvaloración cultural con la máxima admiración por los artistas políticos que descubren sus proprios faroles institucionales y se lanzan, en momentos de crisis, al movimiento social [1]. Fueron contribuciones teóricas al extendido deseo de escapar de los marcos convencionales, que exigía también acudir a los lugares en los que la noción de gubernamentalidad se hace real: lugares ejemplificados en aquel entonces por los encuentros del Fondo Monetario Internacional o del Banco Mundial, así como por la concentración de miles de policías armados que los circundaban. Y aún así, la idea, al menos desde mi punto de vista, nunca fue afirmar la mera inmediatez, la transparencia, la espontaneidad del instante. Más bien se trataba de preguntarse cómo imprimir efectividad política al análisis de procesos complejos, y a través de qué medios (en toda la polisemia del término). Bajo ese prisma, lo que más me chocaba negativamente del concepto “crítica institucional” era la pobreza de su ecuación tácita: “institución = museo”. Por si quedan dudas sobre cómo las instituciones continúan produciendo disciplinas, en el sentido foucaultiano, es precisamente ahí donde tenemos la prueba más clara: en las ataduras de un estrecho profesionalismo. Hay tantísimas otras funciones y campos que estructuran nuestras vidas y relaciones, que modelan los contenidos mismos de nuestro sensorium. ¿Por qué no utilizar las lentes artísticas para investigar otras instituciones?

Este ensayo, esbozado originalmente en francés para un volumen de colaboración entre las revistas transversal y Multitudes [2], intenta definir un tipo específico de trabajo investigador, que se propone explorar las estructuras tecnológicas y organizativas de las sociedades contemporáneas tomando como punto de partida lo que quizá sea el legado más relevante del arte experimental: su manera de corporeizar la crítica a los valores sociales. El propósito no es tanto polemizar con las formas previas de la crítica sino más bien impulsar algunas de sus ideas prometedoras más allá de sus circunstanciales vías muertas. Lo que está en juego es la actual viabilidad y efectividad de una estética crítica que ha logrado afianzarse recientemente en las instituciones artísticas, aun cuando otras formas más tradicionales de crítica filosófica y sociológica están siendo atacadas en la universidad. Una generación previa de artistas y críticos apostaron todo al intento de inscribir ciertas formas de investigación radical en las instituciones de la cultura visual. Ha llegado la hora de hacer un uso más significativo de estas posibilidades abiertas, averiguar hasta dónde pueden llegar. Lo que obliga también a tener una idea más precisa de dónde vienen.

Punto de partida

¿Cuál es la lógica, la necesidad o el deseo que impulsa a cada vez más artistas a trabajar fuera de los límites de su propia disciplina, definida por nociones de reflexividad libre y estética pura, materializada en el circuito galería-revista-museo-colección y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como géneros normativos?

El arte pop, el conceptual, el body-art, la performance y el vídeo marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los años sesenta y setenta. Pero se podría argumentar que, en realidad, estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o técnicas expresivas a lo que Yves Klein había denominado el ambiente “especializado” de la galería o del museo, cuya cualidad está marcada por la primacía de lo estético y que está dirigido por los funcionarios del arte. Son exactamente estos argumentos los que Robert Smithson lanzó con inolvidable violencia antiadministrativa en su texto sobre el confinamiento cultural de 1972, posteriormente reafirmados de manera más sistemática por Brian O’Doherty mediante sus tesis sobre la ideología del cubo blanco [3]. Es evidente que dichos argumentos mantienen en gran medida su validez. Pero pierden parte de su pertinencia cuando se los confronta con una nueva serie de estallidos que tienen lugar bajo nombres como net.art, bio art, geografía visual, arte espacial y database art, a los que se podría añadir un archi-art o arte de arquitectura que, curiosamente, nunca ha sido bautizado de esta forma, así como un arte maquínico que se remontaría al constructivismo de los años veinte; incluso un finance art cuyo nacimiento fue anunciado en La Casa Encendida de Madrid justo el pasado verano.

El carácter heterogéneo de esta lista nos permite apreciar inmediatamente que se puede ampliar a todos los dominios teórico-prácticos. En las formas artísticas que resultan, encontramos siempre el viejo tropismo modernista por el cual el arte se designa en primer lugar a sí mismo, dirigiendo constantemente la atención hacia sus propias operaciones de expresión, representación. metaforización o deconstrucción. Independientemente del “sujeto” del que trate, el arte convierte esta autoreflexividad en su rasgo distintivo o identificativo, incluso en su razón de ser, en un gesto cuya legitimidad filosófica fue establecida por Kant de una vez por todas. Pero en el tipo de trabajo que quiero discutir hay algo más.

Podemos hacer una primera aproximación a él mediante el término que el proyecto Nettime utilizó en sus comienzos para definir sus ambiciones colectivas. Para los artistas, teóricos, mediactivistas y programadores que habitaron esa lista de correo (uno de los vectores importantes del net.art a finales de los noventa) se trataba de proponer una “crítica inmanente” de internet, esto es, de la infraestructura tecnocientífica que en aquel entonces estaba en construcción. La crítica inmanente debía llevarse a cabo en el interior de la propia red, utilizando sus lenguajes y herramientas tecnológicas y focalizando sobre sus objetos característicos, con el objetivo de influenciar o incluso directamente configurar su desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribución fuera de este circuito [4]. Se bosqueja así un movimiento en dos direcciones, que consiste en ocupar un campo con potencial de agitación social (la telemática) para después irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propósito explícito de efectuar cambios en la disciplina artística (que se considera demasiado formalista y narcisista como para escapar de su propio círculo encantado), en la disciplina de la crítica cultural (considerada demasiado académica e historicista como para encarar las transformaciones en curso) e incluso en la “disciplina” –si se quiere llamar así– del activismo izquierdista (que se considera demasiado doctrinario e ideológico como para aferrar las oportunidades que brinda el presente).

Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito hacia más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El término “tropismo” expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la noción de reflexividad indica ahora un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso. Este movimiento adelante y atrás, o más bien esta espiral transformadora, es el principio operativo de lo que llamaré investigaciones extradisciplinares.

El concepto se forjó en el intento de superar esa especie de doble impotencia que afecta a las prácticas significantes contemporáneas, en efecto una doble deriva exenta de las cualidades revolucionarias que buscaban los situacionistas. Pienso en primer lugar en la inflación de discursos interdisciplinares en los circuitos académico y cultural: un sistema combinatorio virtuoso que se limita a alimentar la maquinaria simbólica del capitalismo cognitivo, actuando como una especie de suplemento al movimiento perpetuo financiero (virtuosismo del que el organizador de eventos Hans-Ulrich Obrist se ha convertido en el incontestable especialista mundial). Y en segundo lugar pienso en el estado de indisciplina que surgió como un efecto indeseado de las revueltas antiautoritarias de los sesenta, en el que el sujeto se somete a las solicitudes estéticas del mercado (en el caso de los artistas en la vena neopop, la indisciplina significa repetir y remezclar interminablemente el flujo de imágenes comerciales prefabricadas) [5]. Aunque no son lo mismo, la interdisciplinariedad y la indisciplina se han convertido en las dos excusas más comunes para la neutralización de la investigación significante. Pero no tenemos por qué aceptar más esta situación, en vista de todos los problemas que debemos afrontar en el mundo actual.

La ambición extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en terrenos tan alejados del arte como son las finanzas, la biotecnología, la geografía, el urbanismo, la psiquiatría, el espectro electromagnético, etc., para impulsar en estos terrenos el “libre juego de las facultades” y la experimentación intersubjetiva que caracterizan al arte moderno y contemporáneo, pero también para tratar de identificar, al interior de esos mismos dominios, los usos espectaculares o instrumentales que con tanta frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego estético, como hace el arquitecto Eyal Weizman de manera ejemplar cuando investiga la apropiación militar israelí y estadounidense de estrategias arquitectónicas cuya concepción original era subversiva, inspirada en particular por Deleuze y Guatarri. Weizman sale de la arquitectura para desafíar a lo militar en su propio terreno, con una muestra de sus mapas de infraestructuras de seguridad en Israel; pero regresa con elementos nuevos para el examen crítico de lo que había sido su disciplina exclusiva [6]. Es en este complejo movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de diferentes disciplinas nunca permite dejarse atrapar por ninguna de ellas, donde debemos buscar un nuevo punto de partida para lo que se llamó crítica institucional.

Historias en el presente

¿Pero qué pasa con el fondo histórico de este término? ¿Nos sirve de algo hoy, sin repetirlo?

Lo que ha quedado establecido, en retrospectiva, como “primera generación” de la crítica institucional incluye figuras como Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers. Ellos examinaron el condicionamiento de su propia actividad por los marcos ideológico y económico del museo, con el propósito de escapar de dicho condicionamiento. Tenían una intensa relación con las revueltas antiinstitucionales de los años sesenta y setenta, así como con las potentes críticas filosóficas que las acompañaron [7]. Quizá la mejor manera de entender por qué limitaron su enfoque al museo y al sistema del arte sea asumir que lo hicieron no para afirmarlos como un límite autoasignado a su práctica ni como fetichización del medio institucional, sino más bien como parte de una práctica materialista lúcidamente consciente de su contexto aunque con intenciones transformadoras que lo excedían. Para poder observar adónde conduce esta historia, empero, tenemos que mirar hacia el escritor más importante sobre este asunto, Benjamin Buchloh, y ver cómo enmarca el surgimiento de la crítica institucional.

En un texto titulado “El arte conceptual de 1962 a 1969″ Buchloh cita dos proposiciones clave de Lawrence Weiner. La primera es A Square Removed from a Rug in Use (Un cuadrado recortado de una alfombra en uso), la segunda, A 36′ x 36′ Removal to the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (Un recorte de 36 x 36 pulgadas sobre el enlucido o el yeso de la pared), las dos de 1968. Se trata en ambas de tomar la forma más autorreferencial y tautológica posible –el cuadrado, cada uno de cuyos lados repite y reitera los otros– e insertarla en un entorno marcado por los determinismos del mundo social. Como Buchloh escribe, dado que “su respeto por la geometría clásica como elemento formal definitorio les impide romper estructural y morfológicamente con las tradiciones formales, ambas intervenciones se inscriben en las superficies de soporte típicas de la institución y/o del hogar de las que esas tradiciones siempre renegaron… Por un lado, ponen en entredicho la idea generalizada de que la obra de arte debería ubicarse exclusivamente en una localización ‘especializada’ o ‘cualificada’… Por el otro, ninguna de estas dos superficies es independiente de su localización institucional; la inscripción física en cada superficie particular genera inevitablemente interpretaciones contextuales que dependen de las convenciones institucionales…” [8].

Las proposiciones de Weiner son claramente una versión de crítica inmanente que opera vis-à-vis las estructuras discursivas y materiales de las instituciones artísticas; pero son descritas por Buchloh como una pura deducción lógica de las premisas minimalistas y conceptuales. Prefiguran con la misma claridad el activismo simbólico apasionado de las obras de “anarquitectura” de Gordon Matta-Clark que, como Splitting (1973) o Window Blow-Out (1976), confrontaban el espacio galerístico con las desigualdades urbanas y la discriminación racial. Desde ese punto de partida, una historia de la crítica artística podría haber conducido hacia las formas contemporáneas de activismo e investigación tecnopolítica, por vía de la movilización artística que tuvo lugar en torno a la epidemia del SIDA a finales de los ochenta. Pero las versiones más extendidas de la historia cultural de los sesenta y setenta nunca adoptaron ese giro. De acuerdo con el subtítulo del famoso texto de Buchloh, el movimiento teleológico del arte tardomoderno en los años setenta llevaba “de la estética de la administración a la crítica de las instituciones”. Y esto significaba mantener una visión estrictamente frankfurtiana del museo como institución ilustrada idealizada, dañada tanto por el Estado burocrático como por el espectáculo mercantil.

Lo que los artistas que estamos analizando ponen en juego, a mi modo de ver, es una tensión irresoluble entre el deseo de convertir la “célula” especializada (así es como Brian O’Doherty llamó al espacio de presentación del arte moderno) en un potencial de conocimiento vivo que pudiera alcanzar el mundo exterior, y la consciencia de que, por contra, este espacio estético especializado es una trampa instituida como un tipo de cercamiento. Esa tensión dio lugar a las incisivas intervenciones de Michael Asher, las denuncias a martillazos de Hans Haacke, los desplazamientos paradójicos de Robert Smithson o el humor melancólico y la fantasía poética de Marcel Broodthaers, cuyo impulso oculto fue su compromiso juvenil con el surrealismo revolucionario. Lo importante es evitar reducir la diversidad y complejidad de este espectro de artistas quienes, por lo demás, nunca constituyeron un movimiento. Pero también es cierto que parte del reduccionismo proviene del enfoque obsesivo sobre el museo, sea en forma de lamento por esta reliquia moribunda de la “esfera pública burguesa”, sea mediante el discurso fetichizador de la site specificity (la intervención sobre la especificidad del lugar). Todas estas trampas parecen haber estado esperando al discurso sobre la crítica institucional, cuando surgió en Estados Unidos entre finales de los ochenta y comienzos de los noventa.

Era el periodo de la llamada “segunda generación” de la crítica institucional (en realidad, la primera en elaborar su trabajo en relación directa con este concepto). Entre los nombres habitualmente citados se encuentran Renée Green, Christian Phillipp Müller, Fred Wilson y Andrea Fraser, artistas que prosiguieron la exploración sistemática de la representación museológica, examinando sus conexiones con el poder económico y sus raíces epistemológicas que se hunden en una ciencia colonial que trata al Otro como objeto a exhibir en una vitrina. Pero a este tipo clásico de crítica añadieron un “giro subjetivo”, inimaginable sin la influencia del feminismo y la historiografía poscolonial, que les permitió tratar la manera en que las jerarquías externas de poder adoptaban la forma de ambivalencias al interior del sujeto, promoviendo una sensibilidad íntima a la coexistencia de múltiples modos y vectores de representación. Se da en este punto una convincente negociación entre el análisis especializado del discurso y una incardinada experimentación con el sensorium humano. Sin embargo, se resolvía en forma de metareflexiones sobre los límites de las prácticas mismas (en la mayoría de los casos, imitando los dispositivos museísticos o mediante performances en vídeo a partir de un guión) escenificadas en el seno de instituciones cada vez más descaradamente empresariales, hasta el punto de que se hizo crecientemente difícil mantener las investigaciones críticas al resguardo de sus propias acusaciones y devastadoras conclusiones.

Esta situación en la que un proceso crítico acaba por tomarse a sí mismo como único objeto condujo a Andrea Fraser a considerar la institución artística como el marco insuperable que todo lo define y que se sostiene mediante la interiorización de la crítica a él dirigido: “Al igual que el arte no puede existir fuera del campo artístico, no podemos nosotras tampoco existir fuera del campo del arte, al menos no como artistas, críticos, curadoras, etcétera. Y lo que hacemos fuera del campo, en la medida en que permanece fuera, no puede tener efecto alguno sobre él. De manera que, si no hay un afuera para nosotras, ello no se debe a que la institución esté herméticamente cerrada o porque exista como un aparato del ‘mundo totalmente administrado’ o porque haya crecido hasta ser omniabarcadora en su tamaño y alcance. Se debe a que la institución está en nuestro interior, y de nosotras mismas no podemos salir”. Fraser titula su texto con una referencia circular característica al ensayo de Buchloh que antes mencioné: “De la crítica de las instituciones a la institución de la crítica” [9].

En uno de los artículos que más explícitamente perfilan las ambiciones del proyecto transform, Gerald Raunig ha apuntado hacia todas las equivocaciones sobre la práctica crítica radical que contiene una afirmación como la antedicha [10]. La mezcla del análisis determinista de Bourdieu sobre la clausura de los campos socioprofesionales con una confusión entre la jaula weberiana y el deseo foucaultiano de “alejarse de uno mismo” se internaliza en un tipo de gubernamentalización del fracaso que impide al sujeto hacer otra cosa que no sea contemplar su propia prisión psíquica, si bien compensado con algunos lujos estéticos. Por desgracia, todo ello añade bien poco a la afirmación paradójicamente lúcida que Broodthaers resumió en una sóla página en 1975 [11]. Para él, la única alternativa a una conciencia culpable parece ser la ceguera: ¡vaya solución! Y sin embargo, es la que Fraser elije en su intento de “defender la institución que potencialmente permite la institucionalización de la autocrítica vanguardista: la institución de la crítica”.

Sin ningún tipo de relación antagonista o ni siquiera agonística con el status quo, sin ningún afán de cambiarlo, lo que se acaba por defender consiste en poco más que en una variación masoquista de la autoservicial “teoría institucional del arte” promovida por Danto, Dickie y sus seguidores (una teoría del reconocimiento recíproco entre miembros de un grupo de afines –lo que se llama equívocamente un “mundo”– reunidos por su culto al objeto artístico). Se cierra así el bucle, y lo que en el arte de los años sesenta y setenta había sido una corriente transformadora compleja, inquisitiva y transformadora a gran escala, parece llegar a una vía muerta con determinadas consecuencias institucionales: complacencia, inmovilidad, pérdida de autonomía, capitulación frente a varias formas de instrumentalización…

Cambio de fase

Por lógica que parezca esta vía muerta, se extiende el deseo y la necesidad de llegar más allá. Lo que hemos buscado hacer mediante la colaboración entre Multitudes y transform es comenzar a elaborar algunas de las problemáticas e interrogar a algunos de los protagonistas de lo que pudiera considerarse una tercera fase de la crítica institucional. Pero nos parecía que lo más importante era redefinir los medios y los propósitos de la crítica. Recurrimos para ello a la noción de transversalidad tal como fue elaborada por la escuela francesa de análisis institucional (Tosquelles, Oury y, para nuestro interés, particularmente Guattari [12]). Este concepto ayuda a teorizar los agenciamientos heterogéneos que conectan actores y recursos del circuito artístico con proyectos y experimentos que no se agotan en el interior de dicho circuito, sino que se extienden hacia otros lugares. Si se definen como arte los proyectos que de ahí resultan, dicha denominación no carece de ambigüedades, ya que se basan en una circulación entre disciplinas que con frecuencia incorpora una verdadera reserva crítica de posiciones marginales o contraculturales –movimientos sociales, asociaciones políticas, okupas o centros sociales, universidades o cátedras autónomas– que no pueden reducirse a una institucionalidad omniabarcante.

Estos proyectos tienden a ser colectivos, incluso cuando tienden a sortear, operando en redes, las dificultades que entraña el colectivismo. Sus inventores, que han crecido en el universo del capitalismo cognitivo, se ven lanzados de forma natural al interior de funciones sociales complejas que aferran en todos sus aspectos técnicos, totalmente conscientes de que la naturaleza secundaria del mundo se ve actualmente modelada por formas organizacionales tecnológicas. En casi todos los casos, es su compromiso político lo que les hace desear proseguir sus precisas investigaciones más allá de los límites de una disciplina artística o académica. Pero sus procesos analíticos son al mismo tiempo expresivos, y para ellos toda máquina compleja está inundada de afecto y subjetividad. Cuando estos aspectos subjetivos y analíticos se entremezclan en los nuevos contextos productivos y políticos del trabajo comunicacional (y no sólo en metareflexiones escenificadas únicamente para el museo) podríamos hablar de una “tercera fase” de la crítica institucional, o mejor aún, de un “cambio de fase” en la esfera pública que antes conocíamos, un cambio que ha transformado en extenso los contextos y modos de la producción cultural e intelectual en el siglo XXI.

El monográfico de Multitudes, que será publicado a su vez en varios idiomas en la revista web transversal, incluye el texto de Eyal Weizman arriba mencionado; un texto de Claire Pentecost sobre los criterios de un bio arte crítico, que reflexiona sobre trabajos de Eduardo Kac, Critical Art Ensemble y Brandon Ballangee; un examen de las “prácticas instituyentes” a cargo de Gerald Raunig, que acerca su mirada a la intervención urbana Park Fiction en Hamburgo; un texto mío que explora el recientemente acuñado género finance art en el trabajo del grupo Derivart, el performer Michael Goldberg y el proyecto Capturing the Moving Mind; un texto de Suely Rolnik que observa las relaciones transgeneracionales entre el abandono del espacio museístico por parte de Lygia Clark y el movimiento fluido entre el adentro y el afuera de las instituciones que hoy practican artistas de orientación política en Brasil; y, finalmente, dos ensayos filosóficos, a cargo de Stefan Nowotny y Alice Pechriggl, que exploran “el doble significado de la destitución” en el ámbito político y los “poderes (de)formativos del afecto” en el imaginario colectivo. El propósito de todo ello no es proclamar la existencia de un movimiento (lo que comúnmente hacen los críticos de arte profesionales), sino, en su lugar, esbozar un campo de problemas y llamar la atención sobre un tipo de práctica exploratoria que, sin ser nueva, surge con cada vez más urgencia. Antes que ofrecer una receta curatorial, lo que queremos es arrojar nueva luz sobre los viejos problemas de clausura de las disciplinas especializadas, sobre la parálisis intelectual y afectiva y la alienación de cualquier capacidad de establecer procesos democráticos de toma de decisiones que dicha clausura provoca, especialmente en una sociedad tecnológica altamente compleja. Las formas de expresión, intervención pública y reflexividad crítica que se han desarrollado en respuesta a tales condiciones se pueden caracterizar como extradisciplinares, pero sin fetichizar la palabra a expensas del horizonte al que busca apuntar.

Al tomar en consideración este trabajo, y en particular los artículos que tratan asuntos tecnopolíticos, probablemente habrá quien se pregunte si no hubiera sido interesante evocar el nombre de Bruno Latour. Su ambición –como se hizo bien claro hace dos años en la forma de una exposición y un libro de unas 1.072 páginas, cuasi enciclopédicos– es la de “hacer las cosas públicas”, o para ser más precisos, elucidar los encuentros específicos entre objetos técnicos complejos y procesos concretos de toma de decisiones (sean de jure o de facto políticos). Para ello, afirma, se debe proceder mediante “pruebas” establecidas de la manera más rigurosa posible, pero al mismo tiempo de forma necesariamente “desordenada”, como son las propias cosas del mundo [13].

Tengo para mí que hay algo definitivamente interesante en la máquina probadora de Latour (aun cuando tiende, inconfundiblemente, al productivismo académico de la “interdisciplinariedad”). La preocupación por cómo las cosas se modelan en el presente y el deseo de interferir constructivamente en los procesos y decisiones que las modelan caracterizan a quienes ya no sueñan con un afuera absoluto ni con el año cero de una revolución total. Sin embargo, basta tomar en consideración a los artistas invitados a nuestro número de Multitudes para observar las diferencias con Latour. Por mucho que uno lo intente, el oleoducto Baku-Tiblisi-Ceyhan de 1.750 kilómetros no puede reducirse a una “prueba” de nada, si bien Ursula Biemann ha logrado comprimirlo hasta constituir una de las diez secciones de sus Archivos del Mar Negro [14]. Atravesando Azerbayán, Georgia y Turquía antes de desembocar en el Mediterráneo, el oleoducto constituye el objeto de decisiones políticas aun cuando sobrepasa tanto la razón como la imaginación, implicando al planeta entero en la incertidumbre política y ecológica del presente.

De forma similar, los corredores paneuropeos de transporte y comunicación que atraviesan la antigua Yugoslavia, Grecia y Turquía, filmados por quienes participaban en el grupo Timescape iniciado por Angela Melitopoulos, son el resultado de uno de los procesos de planeamiento infraestructural más complejos de nuestra época, llevado a cabo a nivel transnacional y transcontinental. Pero estos proyectos económicos, diseñados con precisión, son al mismo tiempo inextricables de la memoria de sus precedentes históricos, y conducen inmediatamente a una multiplicidad de usos hoy en día, entre los que se cuenta también la autoorganización de protestas masivas que resisten conscientemente a la pretensión de manipular la vida cotidiana mediante procesos de planeamiento. Los seres humanos no tienen por qué desear ser la “prueba” viviente de una tesis económica ejecutada de arriba abajo con instrumentos sofisticados, incluso instrumentos mediáticos para distortionar sus proprias imágenes y afectos. La enseña insistentemente portada por una activista anónima, blandida frente a las cámaras de televisión durante las manifestaciones contra la cumbre de la Unión Europea en Tesalónica en 2003, lo dice todo: CUALQUIER SEMEJANZA CON PERSONAS O ACONTECIMIENTOS REALES ES ININTENCIONADA [15].

La historia del arte ha emergido en el presente, y la crítica de las condiciones de representación se ha desbordado hacia las calles. Pero en el mismo movimiento las calles han tomado su lugar en nuestras críticas. En los ensayos filosóficos que hemos incluido en nuestro proyecto de publicación, institución y constitución siempre riman con destitución. El enfoque específico sobre las prácticas artísticas extradisciplinares no significa que hayamos olvidado la política radical, ni mucho menos. Hoy más que nunca, toda investigación constructiva tiene que enseñar una nueva resistencia.

any_similarity.jpg
EU Summit in Thessalonica (Angela Melitopoulos and Timescapes, Corridor X)

-

Gracias a Gerald Raunig y Stefan Nowotny por su colaboración en este texto y en el proyecto en general.

Traducción de Marcelo Expósito, revisada por Brian Holmes y Joaquín Barriendos

Notas

1 “La personalidad flexible. Hacia una nueva crítica cultural” se publicó en castellano en Brumaria 7. Arte, máquinas, trabajo inmaterial, diciembre de 2006, así como en transversal: máquinas y subjetivación, noviembre de 2006, en publicación multilingüe (http://transform.eipcp.net/transversal/1106/holmes/es); “El póquer mentiroso. Representaciones de la política / Políticas de la representación” se publicó en castellano en Brumaria 2, primavera de 2003, y en inglés y alemán en Springerin: Picture Politics, enero de 2003 (http:// http://www.springerin.at/en). [El archivo completo de textos de Brian Holmes en varios idiomas se encuentra en el sitio web Université Tangente (http://www.u-tangente.org).]

2 Multitudes, nº 28, primavera de 2007 (http://multitudes.samizdat.net); transversal, abril de 2007 (http://transform.eipcp.net/transversal); la nota informativa sobre el contenido de la colaboración se ha publicado en tranform (http://transform.eipcp.net/correspondence/11731061419).

3 Robert Smithson, “Cultural Confinement” (1972), en Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, University of California Press, Berkeley, 1996; Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (expanded edition), University of California Press, Berkeley, 1976/1986.

4Véase la introducción a la antología ReadMe!, Autonomedia, Nueva York, 1999. Uno de los mejores ejemplos de crítica inmanente es el proyecto Name Space de Paul Garrin (págs. 224-229), que buscaba reelaborar el DNS (domain name system) que constituye a la web como un espacio navegable.

5 Véase Brian Holmes, “L’extradisciplinaire”, en Laurence Bossé y Hans Ulrich Obrist (eds. y curadores), Traversées, catálogo del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2001.

6 Eyal Weizman, “Walking through Walls: Soldiers as Architects in the Israeli-Palestinian Conflict”, en Radical Philosophy, nº 136, marzo-abril de 2006. Una nueva versión del artículo, revisada tras la invasión israelí de Líbano en el verano de 2007, forma parte de la mencionada publicación conjunta Multitudes/transversal (véase supra nota 2).

7 Véase Stefan Nowotny, “Anticanonización. El saber diferencial de la crítica institucional”, publicación multilingüe en transversal: Do you remember institutional critique?, enero de 2006 (http://transform.eipcp.net/transversal/0106/nowotny/es).

8 Benjamin H.D. Buchloh, “El arte conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a la crítica de las instituciones”, traducción de Carolina del Olmo y César Rendueles, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Akal, Madrid, 2004, pág. 192.

9 Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to the Institution of Critique”, en John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, JRP/Ringier, Zúrich, 2006.

10 Gerald Raunig, “Prácticas instituyentes. Huir, instituir, transformar”, publicación multilingüe en transversal: Do you remember institutional critique?, enero de 2006 (http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/es).

11 Marcel Broodthaers, “To be bien pensant… or not to be. To be blind” (1975), en October 42: Marcel Broodthaers. Writings, Interviews, Photographs, otoño de 1987.

12 Félix Guattari, Psychanalyse et transversalité: essais d’analyse institutionnelle (1972), La Découverte, París, 2003 [para una recensión en castellano, véase el capítulo "El análisis institucional", en el prólogo de Marta Malo de Molina a su edición de textos Nociones comunes. Experiencias y ensayos entre investigación y militancia, Traficantes de Sueños, Madrid, 2004, accesible en <http://traficantes.net&gt;; Félix Guattari et al., La intervención institucional, Folios, México, 1981; Juan C. Ortigosa (ed.), El análisis institucional. Por un cambio de las instituciones, Abierto Ediciones, Madrid, 1977, con textos de Guattari entre otros].

13 Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Making Things Public: Atmospheres of Democracy, ZKM, Karlsruhe, 2005.

14 La vídeoinstalación Black See Files de Ursula Biemann, realizada en el contexto del proyecto Transcultural Geographies, ha sido expuesta con el resto de los trabajos de este proyecto en el KunstWerke (WK) de Berlín en 2005-2006, y posteriormente en la Fundació Tàpies de Barcelona en 2007. Véase el catálogo B Zone: Becoming Europe and Beyond, Anselm Frank (ed. y curador), KW/Actar, Berlín, 2005, así como el sitio web de Biemann, <http://geobodies.org&gt;.

15 “Any similarity to actual persons or events is unintentional”. La vídeoinstalación Corridor X de Angela Melitopoulos, así como el trabajo de otros miembros de Timescapes, ha sido expuesto y publicado en B Zone, citado supra, nota anterior. Véase también el sitio web de Angela Melitopoulos, <http://www.videophilosophy.de&gt;.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 296 other followers